ROBERT MORRIS Observatorium

I. Vooraf

Robbert Morris wordt ook vaak geassocieerd met Minimal Art. Dat komt omdat zijn vroege kunstwerken erg veel weg hebben van de geometrische, niet-figuratieve werken die we nu intussen ook al kennen van Judd, Kelly, Flavin, Andre en LeWitt. Maar het wordt steeds duidelijker dat Minimal Art slechts een stadium was in de ontwikkeling van ieders oeuvre.
Laten we gaan kijken.

II. Dia’s

1. 1 Het observatorium
Robert Morris is bij ons vooral bekend door het observatorium bij Swifterbant in Flevoland.
Het observatorium is een middelpunt waarom heen twee concentrische aarden wallen liggen.
In die wallen zijn drie V-vormige uitsparingen gemaakt. Er is een middenstip die is aangegeven door een stenen plateau. Als je daarop gaat staan, kun je door elk van de drie uitsparingen kijken. Er is niets anders te zien dan de achterliggende polder en wat bossages. Als je om je heen kijkt zie je alleen het pad waarover je bent aankomen wandelen, midden door het vlakke grasland, en de binnenste aarden wal die is afgezet met houten planken en begroeid is met gras. De buitenste twee V-vormige uitsneden in de wal zijn versterkt met graniet, de middelste met staal.

2. 2 Luchtopname
Deze luchtopname laat goed zien hoe dit kunstwerk in het landschap ligt. Een cirkel is ook een geometrische vorm. Normaal gesproken staat de cirkel voor eindeloosheid, maar hier voor richting ervaren, omdat hij op drie plaatsen is doorbroken. De richting waarheen je door de V-vormige openingen kijkt, heeft te maken met terugkerende, vaste momenten van zonsopgang. De middelste V-vorm is voor de twee momenten in het jaar dat dag en nacht even lang duren (21 maart en 21 september). De linker is voor de zonsopgang op het moment van de langste dag, de zomerzonnewende (21 juni), de rechter voor de kortste dag of de winterzonnewende (21 december).
Er is een spirituele ervaring mogelijk, die je gewaarwordt wanneer je op het middelpunt gaat staan en je blik door de openingen laat dwalen. Er is iets onaards en religieus in deze ambiance, met zijn speciale akoestiek, die doet denken aan andere stenen cirkels in Europa. Staande op de steen in het midden van de cirkel gaat wat je hardop zegt rondzingen en het geluid galmt als in een kerk. Zacht gefluister tegen de houten palissade is aan de andere zijde in stereo te horen.

3. Minimal
De beroemdste foto van werk van Robert Morrris is deze rechtsonder. Het zijn drie dezelfde hoeken van 90 graden, zogenaamde hoofdletter L-vormen, op drie verschillende manieren in de ruimte geplaatst, in 1965. Nog altijd wordt hij daarom vergeleken met Donald Judd en kunstenaar van de Minimal Art genoemd, maar dit was slechts het begin. Robert Morris had heel andere bedoelingen dan Donald Judd of de andere, zogenoemde ‘Minimal Artists’. Dat zal blijken in het vervolg.

4. Balken en L-vormen
Toen zij voor het eerst weden getoond was het niet als kunstwerk, maar als onderdeel van een vorstelling van het Living Theater in New York.
Zijn balken en L-vormige hoeken zijn niet bedoeld, zoals de serie van Judd of de platen van Kelly, om de ruimte te markeren, maar om de toeschouwer uit te dagen de ruimte te beleven door tussen en om de geometrische vormen heen te gaan.
Daarbij is de kernvraag: wat nemen wij waar en hoe nemen wij waar? De waarneming van de vorm verandert wanneer wij in beweging komen en verandert de vorm.

5. 3 I-Box
Robert Morris staat aan het begin van de performatieve traditie. Performance is vooral in de wereld verspreid door Ulay en Abramovich, maar de dansgroep waarmee Morris en zijn echtgenote omgingen was zich al heel erg bewust van het verschil tussen performance en theater. De ‘ik-doos’ in deze foto, op zijn Engels I-box getiteld, wijst direct naar dat verschil: hier wordt niet een toneelstuk opgevoerd maar een ik-beleving. De toeschouwer kan zichzelf hierin projecteren en de performance versterkt het deelgenoot zijn aan de ervaring van de performer. In deze doos wordt de toeschouwer geconfronteerd met thema’s als menselijke aanwezigheid en uitsluiting, als hij de I-vormige deur opendoet en de foto ziet van de naakte kunstenaar,.

6. Site 1964
Morris eerste echtgenote, Simone Forti, introduceerde dans als experimentele beweging bij hem. Morris was sowieso geïnteresseerd wat bewegen door de ruimte voor ervaring teweegbrengt. Hij was danser en choreograaf. In deze dans was Carolee slechts decor en achtergrond. Morris danste rond met grote multiplex platen zonder haar ook maar te zien. Aan het einde van de performance hadden de twee elkaar geen moment aangekeken. Wij gebruiken nu het begrip performance en hebben die kunstvorm zowel theoretisch als in de praktijk verder uitgediept, maar Morris toont hier hoe vroeg hij en de New Yorkse scene er al mee bezig waren. Hij werkte jarenlang samen met het Judson Dance Theatre.

7. Platforms van Simone Forti
In deze performance van choreografe Simone Forti, wordt de beweging uitgevoerd door twee personen, elk in een kist. Zij maken zachte geluidjes en fluiten af en toe zodat er een soort tweespraak ontstaat, en een bewustzijn van elkaars aanwezigheid. Dit bewustzijn en de oriëntatie met geluid inspireert beiden tot bewegingen door de ruimte. Simone zelf vindt het haar favoriete werk en noemt het een liefdesduet. Simone Forti was tot 1962 getrouwd met Robert Morris.

8. Slant board
Misschien omdat zij vrouw was, althans die suggestie wordt door sommige schrijvers geopperd, is Simone Forti nooit zo beroemd geworden als Robert Morris. Toch had zij enorme invloed op zijn werk. In Nederland vond zij wel erkenning, zoals deze foto uit 1982 bewijst. Nog in 2016 werden haar dansen uit 1961 opgevoerd in De Vleeshal in Middelburg. Op Vimeo zijn prachtige filmpjes te bekijken van deze uitvoeringen.

9. Battered cubes
Natuurlijk geven al die vroege werken van Morris aanleiding genoeg om hem onder te brengen bij Minimal kunstenaars zoals bij Donald Judd.. In de New Yorkse scene uit die tijd was hij goed op de hoogte van al die kunstenaars die in zijn tijd reageerden tegen de - in hun ogen - overmatige emotionele, figuratieve kunst. Morris begreep hun vormentaal en sloot zich daarbij aan. Maar zijn intenties zij totaal anders. Morris is geïnteresseerd in bewegingen door de ruimte, veel meer dan het bepalen of accentueren met sculptuur van de ruimte zelf.

10. Untitled 1965 (kubussen)
Deze kubussen in de Tate in Londen zijn door Morris bekleed met spiegels. Zoals de meeste van zijn werken is het origineel verloren gegaan. Voor een grote retrospectieve tentoonstelling heeft de Tate er een aantal opnieuw gemaakt. Je kunt je voostellen wat een indruk het werk maakt, als je er tussendoor loopt.
Er wordt volgens Virginia Spivey vooral een nieuwe identiteit gecreëerd bij de toeschouwer, of eventueel de danser of danseres, doordat hij of zij zich bewust wordt van zijn of haar lichamelijke reactie op de voorwerpen en plaatsing ervan in de ruimte. Zij betoogt zelfs in haar artikel in een gerenommeerd danstijdschrift, dat de beleving van Morris sculpturen volledig verschillend is bij mannen en vrouwen, gebaseerd op hun subjectieve ervaring en gender-bewustzijn van hun identiteit. Ik haal haar artikel aan in mijn bronnenlijst en het is als PDF beschikbaar.
De titel van haar artikel, sites of subjectivity, plaatsen van persoonlijke beleving, wijst naar de sterke invloed die al deze niet-figuratieve kunst maakt: namelijk dat kijken naar deze niet-figuratieve kunst een kijken naar jezelf op gang brengt.
De Tate schrijft: Morris rangschikte deze meestal in 'situaties' waarin 'men zich bewust is van het eigen lichaam op hetzelfde moment dat men zich bewust is van het stuk'. Dit werk demonstreert het principe. Terwijl de kijker rond de vier kubussen loopt, produceren hun gespiegelde oppervlakken complexe en verschuivende interacties tussen galerij en toeschouwer.

11. Vilt
Beroemd zijn ook de viltsculpturen geworden van Morris. Je kunt ze nog het best omschrijven als anti-vormen. Het materiaal is bewust gekozen en zo opgehangen, dat er als vanzelf geen vorm ontstaat, maar een wanordelijke kluwen die van de muur neerdaalt op de vloer. Ook het werk in het Kröller-Müller dat aanleiding zou kunnen geven tot een minimalistische interpretatie, is veel meer dan dat. In het afwijzen van een vaste, gecomponeerde vorm, en het toelaten van het toeval door de halve rechthoekige snede om te laten klappen, ontstaat een ruimtelijk voorwerp. De tijdelijkheid druipt ervan af. Het is Morris antwoord op de vraag die hij zichzelf stelde: “kun je een kunstwerk laten ontstaan zonder enige bedoeling”.

12. Observatorium opnieuw
Laten we teruggaan naar het observatorium. Het is nu wel duidelijk dat het niet zomaar een geometrische cirkel is in de polder. Het kunstwerk is bedoeld om te beleven. Dat gebeurt door er binnen te gaan, je bewust van jezelf en tegelijk van het werk en van de invloed die het werk heeft op jouw beleving, wanneer je daar op die stip wacht op de zonsopgang.

III. Nawoord

Het bewegen van de toeschouwer verandert de waarneming tijdens het kijken. Het maakt de waarneming persoonlijk tot een individueel beleven. Je zou Morris werk kunnen interpreteren als een demonstratie van Immanuel Kants Kritik der Uteilskraft. Maar we volgen hier niet een college
Filosofie van de waarneming. We hebben de kunstwerken zelf voor onze eigen beleving. Gelukkig.
Volgende keer kijken we naar werk van André Volten.

IV. Bronnen

1) Sites of Subjectivity:
Robert Morris, Minimalism, and Dance
Dance Research Journal
Vol. 35/36, Vol. 35, no. 2 - Vol. 36, no. 1 (Winter, 2003 - Summer, 2004), pp. 113-130 (18 pages) Published by: Dance Studies Association

Spivey, Virginia. “Sites of Subjectivity: Robert Morris, Minimalism, and Dance.” Dance Research Journal, vol. 35/36, Congress on Research in Dance, 2003, pp. 113–30, http://www.jstor.org/stable/30045072.

2) Artforum
https://www.artforum.com/print/201902/carolee-schneemann-on-robert-morris-78376
OH DEAR BOB . . . your death is unacceptable. Your absence joins the current stampede of death, diminishing the continued conversations among my generation. Missing in action. I am so grateful for our wonderfully enriching history and for the configuration of friends and work that surrounds the years we shared. We were neighbors here in the Hudson Valley, and it’s wrenching to consider that we cannot anticipate more good times together.
The fact is that Site remains a visionary, transformative event that forever reshaped references to historic imagery.
I wanted you to know that taking the part of Olympia in Site, 1964, was a marvelous adventure for me. I was thrilled to reinvigorate that historic icon. There has been too much retroactive criticism of Site as lacking in feminist principles. In 1963, such principles were barely emergent—the immense gender transformations were just ahead of us. Bob, you had this amazing vision to shift our collabo-ration, which began in the basement of Judson Church. We were improvising, moving with various malleable materials. And you said: “I have another idea—we need to go down to my studio on Ca-nal Street. I’ve built a little shelf as an experiment. Let’s try: You perch on this shelf while I move a structure of four-by-eight-foot boards that are blocking you from view. There will be a moment when I shift these boards away, revealing you posed as Manet’s nude.”
It’s crucial to understand that at the time I was choreographing Lateral Splay, 1963, and Meat Joy, 1964. During the presentations of Site, my own kinetic theater was obscured by the appreciation of and excitement around your work. I have said that being in Site both historicized and immobilized me. The fact is that it remains a visionary, transformative event that forever reshaped references to historic imagery. You cleaved the specific qualities of painting and sculpture, of movement and stil-lness. It was a dynamic integration.
Carolee Schneemann is a pioneering multidisciplinary artist. She was awarded the Golden Lion for Lifetime Achievement at the Venice Biennale in 2017, and was celebrated with a 2017–18 retrospective at MoMA PS1, New York.

3) Sya van ’t Vlie
https://www.syavantvlie.nl/crossovers/vervolg/amerikaanse-invulling-ned
In 1971 bouwde Robert Morris voor ‘Sonsbeek buiten de perken’ in het duinlandschap bij Santpoort het gigantische en geheimzinnige Observatorium, dat kunsthistoricus Rosalind Krauss noemt het als voorbeeld van een ´site construction´. Omdat Krauss dit werk nergens bespreekt in de door mij geraadpleegde teksten, gebruik ik Morris’ eigen tekst uit de catalogus van de tentoonstelling. Hij gebruikt de term ´para-architectural complex´ voor dit werk . Het is beslist geen ´earth work´. ´Earth works´ komen tot stand door de sculpturale - tot op zekere hoogte ook grafische - additieve of subtractieve methode, door aan een bestaande plek iets toe te voegen of ervan weg te nemen. ´The overall experience of my work derives more from Neolithic and Oriental architectural complexes. Enclosures, courts, ways, sightlines, varying grades, etc., assert that the work provides a physical experience for the mobile human body'.
Nog in 1971 werd het Observatorium weer met de grond gelijk gemaakt. In 1977 werd het echter onder leiding van Morris zelf herbouwd in de Flevopolder bij Swifterbant. Morris vond de grote, open ruimtes en de onbelemmerde horizon van het nieuwe land een ideale omgeving voor zijn werk. De afmetingen zijn nu wat groter: de diameter is ruim 91 m en de grootste hoogte van de dijken bedraagt 3,80 m.
Men betreedt het Observatorium via twee poorten: de eerste een driehoek, de tweede een vierkant. Via deze doorgangen wordt de bezoeker naar de centrale cirkelvormige ruimte geleid. Vanuit het door een steen gemarkeerde middelpunt van het hele complex, kan men door drie op het oosten gerichte 'vizieren' vier verschillende zonsopgangen peilen. Het middelste vizier is voor de twee momenten in het jaar dat dag en nacht even lang duren (21 maart en 21 september). Het linker vizier is voor de zonsopgang op het moment van de langste dag, de zomerzonnewende (21 juni), het rechter voor de korste dag of de winterzonnewende (21 december). De manier waarop men door de vizieren heen kijkt, wordt door stalen platen en stenen bepaald; deze laten een soort trechtervormige ramen naar de horizon vrij. Vanuit het diepste punt van deze trechters komt de zon op genoemde data op: visueel lijkt het dan of de zon opnieuw geboren wordt vanuit een ruimtelijk punt.
Cees de Boer wijst erop dat de monumentale bouwwerken die Morris inspireerden, een welomschreven functie hadden binnen een religieus systeem, bijvoorbeeld om vruchtbaarheid en continuïteit van het leven op magische wijze te garanderen en te controleren . Morris maakt daarentegen met zijn Observatiorium voor de moderne 20e eeuwse mens het observeren van een natuurverschijnsel tot een zelfstandige activiteit. 'Men kan dus zeggen dat de schommelbeweging van de zon door Morris als kunstwerk, als een kosmische sculptuur gepresenteerd wordt. Dit kunstwerk plaatst de bezoeker in een actieve, belevende rol', aldus Cees de Boer.

4) Simone Forti
https://www.moma.org/explore/inside_out/2016/01/27/moma-collects-simone-fortis-dance-constructions/
Forti: “One of my favorite pieces is Platforms. It consists of two boxes with an open bottom, big enough for a person to be in the box with the box set down over them. The two performers—each one in one of the boxes—whistle. A relaxed, good in-breath. Then on the out-breath, a tone. Then an in-breath. And then the next tone might be higher or lower. And then an in-breath.
There are moments of silence if they’re both breathing in at the same time. Sometimes, there’s overlap. Sometimes it sounds like they’re answering each other. That, too, came out of a kind of a need, or kind of a feeling. I see it as a love duet. Where it’s like when you’re sleeping next to someone you love, and you’re in another place. The two of you are not in the same place, you’re each in your own dreams. And yet, you hear each other breathe. There’s that awareness of each other. It’s kind of a nighttime piece.”

5) Simon Grant interviewt Robert Morris
Tate enz. 1 september 2008, Simon Grant1 en Robert Morris
Simon Grant
Robert Morris (geboren in 1931) is op verschillende manieren betrokken geweest bij de ontwikkeling van Land art, performance, installatie en was een prominente theoreticus over minimalisme. Zijn klassieke grijze modulaire multiplexconstructies uit de jaren zestig en de vilten stukken zijn vaak beschouwd als monumenten van terughoudendheid, maar zoals hij bespreekt, was er een veel meer biografisch element in deze werken en andere dan hedendaagse critici hebben gesuggereerd.

In de tekst 'Indiana Street', het prachtige essay over enkele herinneringen aan je jeugd opgroeien in Kansas, dat voorkomt in je meest recent verzamelde geschriften Have I Reasons, schreef je over een moment in de winter van 1935, toen je vier jaar oud was oud, je vuist door een raam stekend, en je reactie beschreven als het 'hoofdmoment in mijn leven'. Kunt u ons hier meer over vertellen?
Robert Morris
Het was een moment van woede en woede opgelucht door een daad van lichamelijk geweld. Ongetwijfeld heb ik een leven van kunst gemaakt door een woede te transponeren en te sublimeren die nooit is afgenomen en steeds opnieuw opkomt: een oneindige bron van energie.
Simon Grant
In dit stuk schrijf je ook over verschillende scènes uit je kindertijd die, al dan niet onbewust, elementen van je werk lijken te echoën. In het huis van Pop Harrison speelde je ‘tussen de stapels gekleurde stoffen die Lucille in jurken naaide’. En je schrijft dat je ‘gefixeerd raakte’ op de vorm van een hardhouten schoolbordaanwijzer die Gene McEuen je gaf. En je herinnert je de 'die kwaadaardige zwarte heuvel' van steenkool die bij je huis werd gedumpt. Ik vroeg me af of zulke herinneringen invloed hadden op hoe je met materialen in je werk werkte?
Robert Morris
Ervaringen uit de vroege kindertijd hebben altijd centraal gestaan in mijn kunst maken.
Simon Grant
In 1961 verhuisde je naar New York, en in dat jaar onder meer het stuk Passageway, in een loft op Chambers St., New York. Kun je iets vertellen over hoe dit werk tot stand is gekomen en waarom je het hebt gemaakt?
Robert Morris
Zevenenveertig jaar geleden arriveerde ik in New York City en begon ik aan een masteropleiding kunstgeschiedenis. Geleidelijk begin ik objecten te maken. Het maakproces versnelt en de belangstelling voor kunstgeschiedenis blijft achter. Deze opkomst van creativiteit gaat gepaard met toenemend persoonlijk ongeluk. Het huwelijk stort in. Een zekere mentale energie en obsessieve, vastberaden concentratie, grenzend aan een soort bezetenheid, is gericht op het in vraag stellen van de premissen van de beeldhouwkunst. Dit gaat samen met een toenemende negativiteit ten opzichte van en onvermogen tot persoonlijke relaties. Ik begeef me verder in een soort semi-autistische ruimte die de ander uitsluit. Zo'n ruimte is bekend uit de kindertijd waar het constant werd ontkend. Alleen het levenloze object leeft voor mij in deze jaren, en het maken van objecten wordt mijn bolwerk tegen de dreiging van de ander, en elk ander wordt als bedreigend beschouwd, vooral degenen die proberen dicht bij me te komen. Maar ik wil meer dan het object. Ik wil een totaliserende, omsluitende ruimte waarbinnen ik besta met het object. Ik wil een conceptuele, mentale, psychologische en fysieke ruimte vormgeven. Ik wil een wereld maken waarin ik alleen beweeg tussen mijn objecten. Het lezen van Wittgensteins opmerkingen in de Tractatus: 'Ik ben mijn wereld. (De microkosmos),’ mijn hart slaat een slag over. Ik maak een 15 meter lange doorgang van multiplex, die smaller wordt naarmate hij buigt. Twee bogen van een cirkel die samenkomen. Ik klem mijn lichaam tussen de smaller wordende muren, die naar voren buigen en uit het zicht verdwijnen. Ik ben geschorst, omarmd en vastgehouden door mijn wereld. Ik luister naar het zwakke geluid van de verborgen mechanische hartslag die ik boven het plafond van Passageway heb geïnstalleerd. Er is hier niets om naar te kijken in deze gekromde ruimte die tot nul afneemt. In deze blinde ruimte verdampt alles wat het 'ik' van mijn subjectiviteit vormt en ik denk aan die andere opmerking van Wittgenstein: 'Het subject behoort niet tot de wereld: het is eerder een grens van de wereld.' Anderen die Passageway bezoeken vertrekken berichten op de muren zoals 'Fuck you too.' Ik schilder de grijze muren een keer per week opnieuw. In deze jaren worden mijn grote onzekerheden bewaakt en op de voet gehouden. Misschien zijn zij de bronnen en de motor die mijn vermogen om te creëren aandrijven. Nooit meer zal ik mezelf verliezen in zulke blinde en zelfvoorzienende ruimtes. Nooit daarna ben ik zo ongelukkig en zo opgewonden geweest als in deze jaren.
Simon Grant
U hebt Passageway beschreven als 'is een soort tombe' en Box for Standing als 'kistachtig' en hebt gezegd dat er iets 'paranoïde' is aan de grijze multiplexwerken van de jaren zestig. Wat bedoelde je met deze opmerkingen?
Robert Morris
Kunst als een afgesloten ruimte, een weigering van communicatie, een veilig toevluchtsoord en verdediging tegen de buitenwereld, een dode zone en buffer tegen anderen die zouden binnendringen.
Simon Grant
Voordat je naar New York kwam, was je bezig met theater en dans, waaronder de workshop van Ann Halprin, en trouwde je met danseres Simone Forti. Hoe heeft het werk van uw vrouw u destijds beïnvloed?
Robert Morris
Forti is de meest briljante vrouw die ik ken. Haar onderzoek naar 'gewone beweging', het gebruik van objecten en 'regels' om beweging te genereren, haar weigering van het narcistische lichaam en het gebruik van taal in dansvoorstellingen - al deze dingen hebben me beïnvloed in de choreografie die ik deed. Op subtielere manieren beïnvloedden haar strategische structurele onderzoeken, waarbij één set dingen werd gebruikt om resultaten te genereren die totaal anders waren dan de eerste set intenties, mijn werk met objecten en ruimtes. Om het in filosofische termen te zeggen, misschien staan zulke strategieën met betrekking tot intentionaliteit als metaforen voor het idee dat naturalisme zich niet uitstrekt tot intentionaliteit.
Simon Grant
U hebt op verschillende plaatsen welsprekend de bewegingen van de lichamen van mensen beschreven. U schreef dat de ijsman die zijn beroep uitoefende op Indiana Street - 'zijn acties vormden een optreden', en elders schreef u over de 'swingende gratie van de bewegingen van mijn vader' in de Kansas Stockyards. Zijn sommige van deze gevoelens verwerkt in uw stukken Arizona 1963 en Site 1964?
Robert Morris
Ja.
Simon Grant
Je begon in 1967 met het maken van je vilten stukken. Hoe zijn deze bijzondere werken tot stand gekomen?
Robert Morris
Ik wilde werken op een manier die a priori bedoelingen zou ondermijnen. Ik wilde een manier vinden om onvoorspelbare, onbepaalde gevolgen te genereren. De eerste experimenten waren met touwen en vodden, daarna dun vilt en daarna zwaar industrieel vilt. Natuurlijk had ik het werk Steam voorgesteld voordat ik vilt gebruikte.
Simon Grant
Je hebt gezegd dat deze stukken zijn gemaakt met een bepaald element van toeval en zwaartekracht, maar ze lijken bijzonder gevormd en geformuleerd. Hoe werden de vormen bepaald?
Robert Morris
De vroege viltwerken hadden meerdere posities - soms op de grond gegooid of aan de muur gehangen. Maar toen de werken eenmaal waren gefotografeerd, wilde niemand meer horen over alternatieve posities. En natuurlijk zijn werken aan de muur gemakkelijker te verwerken dan dingen op de vloer, dus de muuroptie werd de voorkeurspositie. Ik veronderstel dat dit Duchamps opmerking illustreert over hoe kunst snel haar esthetische geur verliest en bevroren en dor wordt. Hoe dan ook, sommige werken met veel afzonderlijke stukken kunnen natuurlijk nooit twee keer op dezelfde manier worden geïnstalleerd. Deze behielden hun onbepaalde status meer dan de werken van grotere secties.
Simon Grant
Je hebt verschillende stukken gemaakt met draadafval, sommige met spiegels. Waarom heb je ervoor gekozen om dit materiaal te gebruiken? Had het een bepaalde resonantie?
Robert Morris
Threadwaste (veelkleurige draden en stukjes stof) werd in de jaren vijftig verzadigd met olie en verpakt in de bussen van goederenwagens als smeermiddel voor de halfronde bronzen lagers in dit primitieve systeem (inmiddels veranderd in rollagers). In de winter haalden wij wisselmannen handenvol van dit met olie doordrenkte draadafval uit een tijdschriftendoos, gooiden het in de kleine ijzeren kachels van de kleine hutjes die hier en daar op de vrachtterreinen staan, staken het aan en binnen een paar minuten waren de kachels zou gloeiend rood zijn en we zouden warm zijn.
Simon Grant
Je solotentoonstelling in het Whitney Museum in 1970 was in veel opzichten een mijlpaaltentoonstelling - tussen performance, beeldhouwkunst en installatie. En er werd veel nadruk gelegd op het gebruik van industriële materialen, het inzetten van arbeiders op gelijke voet met jezelf. (Er is een foto waarop u een vorkheftruck gebruikt tijdens de installatie.) Wat waren uw bedoelingen met deze tentoonstelling destijds?
Robert Morris
De Whitney wilde een overzichtstentoonstelling, maar ik vond 1970 te vroeg om er een te hebben. Er was veel weerstand om de show te doen zoals ik die deed. Ik denk niet dat ik echt veel begreep van wat ik aan het doen was. Ik wilde gewoon dat grote voorwerpen overal naar beneden vielen, ik wilde strategieën bedenken om het toeval te induceren om de vormen te helpen bepalen. En ik denk dat ik ook een vleugje van een arbeidsarena wilde hebben, herinnerend aan al die vroegere, gevaarlijke, fysieke banen waar ik aan had gewerkt.
Simon Grant
Waarom heb je besloten de tentoonstelling te sluiten?
Robert Morris
Ik zat destijds ook in een groepstentoonstelling in het Joods Museum. Dit was de tijd van het Amerikaanse bombardement op Cambodja. De kunstenaars stemden uit protest om die tentoonstelling te sluiten. Ik had het gevoel dat ik geen andere keus had dan de Whitney-show ook te sluiten.
Simon Grant
Het jaar daarop had je je eerste solotentoonstelling in het Verenigd Koninkrijk in de Tate (nu Tate Britain). Hier bestond de tentoonstelling uit wat in feite een enkel werk was, verspreid over 9.000 vierkante voet, gemaakt van los gemonteerde brokken en platen van metaal, zandzakken, houten balken en platen van multiplex. De curator Michael Compton beschreef het als 'een contemplatief gymnasium'. Welke ideeën hoopte u met deze tentoonstelling over te brengen?
Robert Morris
De werken waren gebaseerd op toenemende fysieke moeilijkheden naarmate men verder ging naar het einde van de ruimte. Objecten om te hanteren maakten plaats voor dingen om op te balanceren en vervolgens om op of in te klimmen. Ik wilde een situatie waarin mensen zowel hun lichaam als hun ogen konden gebruiken.
Simon Grant
Compton schreef later dat hij 'zich destijds afvroeg of de strategie van de kunstenaar was geweest om de macht en bereidheid van de instelling om met kunst om te gaan zo te testen dat hun grenzen zouden worden bepaald ... om een politiek punt te maken'. Wat was uw mening op dat moment, vooral in het licht van de ervaringen bij de Whitney?
Robert Morris
Michael Compton aarzelde nooit in zijn steun om de show te krijgen zoals ik hem had ontworpen. Natuurlijk, eenmaal geopend, was er veel lawaai en fysieke activiteit gaande in het toen nogal bezadigde Tate Museum. Ik heb een maand de bouw van de werken geleid en ben toen naar huis gegaan. Vijf dagen later belde de Tate om me te vertellen dat de show was gesloten omdat het publiek zich ‘hysterisch’ gedroeg.
Simon Grant
Toen je op de kunstacademie zat, liet Eugene Jamieson je kennismaken met surrealistische techniek en automatisch tekenen. Heeft hij enige invloed gehad op het ontstaan van je 'Blind Time'-tekeningen?
Robert Morris
Ik heb dat verband nooit gelegd tussen de Blind Time Drawings en Jamieson's lessen in automatisch tekenen zo'n 24 jaar eerder, maar het kan er onbewust altijd al zijn geweest. Ik heb geprobeerd de ongrijpbare, opwindende, bedreigende ruimte van blind tekenen aan te pakken in het essay 'Drawing with Davidson'.
Simon Grant
In 1982 veranderde je stijl en methode - en je begon je serie schilderijen en aquarellen ingekapseld in uitvoerig en ingewikkeld bewerkte gegoten Hydrocal-frames. De inhoud van deze werken, met vuurstormen, schedels, lijkt donker, onheilspellend, zelfs apocalyptisch. Hoe is deze serie tot stand gekomen?
Robert Morris
Terwijl mijn vroege triplexwerk het modernisme bespotte, werd ik misschien eindelijk wakker om te beseffen hoe afschuwelijk het was om het überhaupt te hebben aangepakt. Deze gedachte maakte me vrij om andere dingen te doen.
Simon Grant
Welke bronnen hebben bijgedragen aan de apocriefe inhoud van dit werk? Stond er op de een of andere manier deels ‘Ars Moriendi’ in, deels een boodschap voor onze tijd?
Robert Morris
bronnen? De 20e eeuw. Degene die Elizabeth Bishop 'Het ergste tot nu toe' noemde.
Simon Grant
Kunt u mij iets vertellen over de aanleiding voor de inhoud van uw recente werken in de Spruth Magers Gallery, Londen?
Robert Morris
Ik kon deze vier werken gewoon niet maken. Ik voelde me gedwongen om ze te maken. Ik had het gevoel dat ik geen keus had. Misschien is dat een te dramatisch antwoord. Het klinkt als poseren. Maar ik voelde dat ik, op mijn kleine kunstmanier die niets aangaat, met mijn schaamte en angst moest omgaan... Iets dat te maken had met de schaamte van ons barbaarse en genocidale Amerikaanse buitenlands beleid.
Simon Grant
Je zei ooit dat je repertoire ‘opsluiting, paranoia, entropie, persoonlijk trauma’ is. Hoe zit het nu?
Robert Morris
Waarschijnlijk ongeveer hetzelfde.
Simon Grant
Je bent op verschillende manieren beschreven als een minimalist, performancekunstenaar, landkunstenaar, neo-dada-ist, conceptueel kunstenaar en expressionist' Betekenen deze definities iets voor jou?
Robert Morris
Niks. Nul. Wat een lijst… Ik kan het niet helpen om hier aan Nietzsches opmerking te herinneren over het voortdurend lijden om hoe dingen worden genoemd in tegenstelling tot wat ze zijn.

Uw Commentaar