De ruïneuze schoonheid van nostalgie: Javier Marín op Den Haag Sculptuur

Maar waarom Marín nu precies is uitgekozen voor deze tentoonstelling wordt nergens verantwoord.
Natuurlijk is internationalisering belangrijk en is het nooit weg om eens kennis te maken met een beeldhouwer uit een onvermoed land als Mexico.Dat kan verfrissend zijn tegenover de hausse van China-tentoonstellingen die ons land op dit moment kent, en waarvan niet duidelijk is wat er nu precies Chinees is aan die erg westers georiënteerde beelden zoals onlangs gepresenteerd in het Groninger Museum en het Cobra Museum in Amstelveen.

In Den Haag blijkt dat de dominantie van de westerse cultuur zijn invloed ook over het Zuid-Amerikaanse continent heeft uitgestrekt: vooral de cultuur uit ons verleden, met name uit de tijd van kort na Columbus. En dat laat de vraag open: waarom niet een eigentijdse westerse kunstenaar als bijvoorbeeld Stephan Balkenhol of Folkert de Jong, wanneer je toch ‘toegankelijke figuratieve’ beelden wilt laten zien? De vergelijking is immers gemakkelijk: zoals het bij goede kunstenaars betaamt zijn ze alle drie bedreven in hun vak, creatief, origineel en meesters in hun ambacht. En zoals het ook hoort drijft elk een andere intentie.
Kortom: wat breng Javier Marín ons dat speciaal de moeite waard is in de huidige wereld van de beeldende kunst? Als ik de samensteller van de tentoonstelling en de auteur van de catalogus John Sillevis goed begrijp, is dat Maríns belangstelling voor het vroege Mexicaanse verleden en de invloed van de Spaanse overheersing en de daaruit voortvloeiende katholieke bekering van het land. Maar dat is wel een erg voor de hand liggende verklaring, die eveneens wordt gebezigd rond kunstenaars als Diego Rivera en Frida Kahlo. Marín zal ze toch niet domweg herhalen? En bovendien geeft zo’n verklaring nog geen uitleg over de precieze vorm van zijn werken, maar hooguit over intenties, die de tentoonstellingsmaker hem toedicht. Bevestigt het werk de uitspraken van de auteur?

In zaal 1 van Pulchri Studio staan zeven borstbeelden opgesteld. Sterke mannenhoofden in de kracht van hun leven, met in hun voorhoofd een letter gekrast. Alle zeven koppen zijn even groot. Alle zeven tweemaal zo groot als een normaal mannenhoofd. Allemaal een kale schedel en weelderige krullen onder hun kin. Alle ogen zo behandeld, met neergeslagen oogleden of verscholen achter dikke klodders, dat je ze niet aan kunt kijken. Het zijn twee groepen van drie naar elkaar toegewend, met tussen hen in een kop recht naar voren, in zichzelf gekeerd. De opstelling naast elkaar veroorzaakt dat wij horizontaal vergelijken: alle schedels op dezelfde hoogte, alle borststukken even diep, alle golvende baarden even lang. De baarden groeien niet echt uit de gezichten maar zijn er los onder geboetseerd, als een stroom die opwelt naar de kin. Er is een horizon in deze koppen gevormd door de rij neuzen: alles daarboven is glad en strak, alles daaronder weelderig en los.

Het materiaal waarin de koppen vlot en handig zijn gemodelleerd is een soort kunststof, die enigszins transparant over een donkere onderlaag ligt. Het is als met de bovenste laag olieverf op een schilderij: de huid van de beelden doet zich voor als echte huid. Het is niet roze of blank als onze eigen huidskleur maar witachtig. Toch overtuigt het wel, alsof we naar een albino kijken. Naarmate we langer blijven  gaan de overeenkomsten in de koppen sterker werken. Boven de neuzen is alles kracht, soberheid, denken. De ogen zijn niet naar buiten gericht, en niet op ons. Alle mondhoeken gevormd door dikke lippen zijn neerwaarts gebogen, zonder blijdschap, streng en keurend. Onder de monden  vormen de weelderige stromen de tegenstelling met erboven, lichaam tegenover geest, natuurdrift tegenover beheersing. Uit al die overeenkomsten blijkt dat ze niet van onze wereld zijn. Ze zijn afkomstig van een speciaal volk, geïdealiseerd en niet naar ons evenbeeld geschapen. Een mannelijk rolpatroon van denkers en beslissers met tekens op hun voor- en achterhoofd alsof ze tot een bepaalde kaste behoren. Ik geef ze zelf maar een titel: filosofen.

In de tweede zaal zijn twee beelden te zien, die elk op drie poten van de grond getild zijn. De een is een in verwrongen houding ineengedoken man, de ander een opstijgende vrouw met haar torso in een sterke bocht gedraaid. Beide beelden bewijzen het enorme talent dat Marín bezit om geloofwaardige figuren te boetseren in onwaarschijnlijke houdingen. Hoewel niet de allerbeste van de twee toon ik hier een foto van het beeld dat ik Maria ten hemel opneming doop.

Het andere beeld is bijna onmogelijk om te fotograferen. Ik betitel het Gekweld en de foto hiernaast toont vanaf de voeten het tussen de knieën getrokken hoofd voor de omhoogstekende schouder.

Na nog enkele kleinere beelden binnen in Pulchri waaronder een fraai schoorsteenmantelduo, zet de tentoonstelling zich buiten voort op het lange Voorhout. Ik kan geen andere logica ontdekken dan te beginnen aan de Kneuterdijk en van daar richting Het Paleis te lopen. Zo loop je van drie Omgevallen Koppen langs De Ruiters van de Apocalyps naar Het Laatste Oordeel. Deze titels zijn van mij en niet officieel. Het laatste werk, dat ik Het Rad van de Dood heb gedoopt heet in feite onuitsprekelijk Chalchiuitl en wordt door Sillevis in de catalogus uitgeroepen tot het kernbeeld van de tentoonstelling. Hij geeft een ingewikkelde, op Mexicaanse tradities gebaseerde uitleg over het beeld, dat ik er met de beste wil van de wereld niet in kan zien. Dat is niet erg, het gaat tenslotte niet om de verklaring, maar om het beeld.

Het beeld bestaat uit twee ruim vijf meter hoge cirkelvormige trommels. Tegen de buitenzijde van elke trommel zijn met ijzerdraden talloze ledematen bevestigd, grote en kleine delen lichaamsplastiek. Hoofden naast voeten, armen en torsos, radiaal tegen de trommels, die verder een meter dik maar hol zijn, en aan de buitenzijde glad. Een soort knekelverzameling van hol afgegoten lichaamsdelen die ooit beelden zijn geweest of hadden moeten worden.
Ik citeer uit de catalogus: ‘Chalchihuitl’ is een woord uit de Nahuatl, de taal die de Mexicanen spraken voor de invasie door de Spanjaarden. Het betekent ‘Jade’ als een verwijzing naar de met jade getooide kleding van de Godin van het Water, maar het betekent ook ‘als twee druppels’, de twee druppels bloed en water die staan voor de twee onmisbare sappen van het leven. Daarmee is de tweedelige ‘Chalchihuitl’ een verwijzing naar de oneindige cyclus van leven en dood.
Noch de druppels, noch het water of het bloed kan ik er in ontdekken, al helemaal geen jade en ik zie geen cyclus van het leven. Dit is een afschrikwekkend hel en verdoemenis op het rad van de dood.

De meest indrukwekkende beelden zijn de negen ruiters. Het zijn er eigenlijk drie, elk drie keer gegoten, en drie aan drie in een andere kleur geverfd. Ze bewegen voort hoog boven ons hoofd, op drie staanders elk, het opgeheven linker paardenbeen vrij gebogen in de lucht. Hoewel de ruiters van de Apocalyps er volgens de bijbel vier zijn, maakt Marín er drie, zelfs drie keer drie, in poëtische vrijheid. Maar ik kan aan mijn lezing niet ontkomen omdat de in de Bijbel beschreven ruiters hun eigen kleuren hebben met een vaste symboliek: wit voor de veroveraar, rood voor de oorlog, zwart voor het voedseltekort.

De groene of vale, symbool voor de dood, ontbreekt bij Marín. Elke apocalyptische ruiter komt in alle drie de rijen, in elke kleur voor, wat zoveel betekent als verovering, oorlog en voedseltekort komen altijd samen. De beelden zijn ongekend krachtig en virtuoos geboetseerd, en stralen een verpletterende dreiging uit.

Alle beelden van Marín, en er zijn er meer te zien dan ik hier beschrijf, bestaan uit onderdelen die met zichtbare klemmen aan elkaar zijn gemonteerd. Zo zijn de paarden horizontaal doormidden gesneden, en vervolgens samengevoegd. Bovendien zijn alle beelden in één kleur uigevoerd: bij de apocalyptische ruiters bijvoorbeeld zijn paard en ruiter en lans alle met dezelfde kleur overdekt. En tegenover die eenheid van kleur vallen de klemmen extra op. Beelden zijn opgebouwd uit fragmenten, zeggen ze, en kunnen zo uit elkaar genomen worden en naderhand weer samengevoegd. Het geeft de beelden een aanzien van tijdelijkheid, alsof ze alleen maar even voor nu zijn samengesteld, en morgen weer kunnen worden opgeslagen in een loods. Het zijn verwarrende tekens die de virtuoze beelden degraderen tot een maskerade.

Deze beelden zijn Europese idolen. Ze zijn nauwelijks Mexicaans, Chinees of Oriëntaals. Hun gedroomde schoonheid roept ons klassieken in herinnering, goden van het oude Athene en de Olympus. Maar nu hebben ze Zuid-Amerikaanse trekken, zijn ze lijdzaam en ondergeschikt, niet aan Zeus maar aan een nieuwe macht buiten hen: de handen van de beeldhouwer die hen als archeologische vondsten aan ons voorstelt. Hun  toegankelijkheid is schijn. Ze delen niets mee aan ons, aan ons politieke of humane leven, ze zijn ongenaakbaar en houden ons letterlijk door hun grootte en hun plaatsing op afstand. Misschien symboliseren ze iets, maar het is niet precies duidelijk wat. Door het ontbreken van kenbare inhoud komt hun vorm voort uit pure nostalgie naar oude beeldhouwkunst en verloren schoonheidsidealen. En als er al iets is wat ze duidelijk maken, en dat doen ze absoluut op indrukwekkende wijze, dan is het dat alle idealen, en zelfs onze goden vergankelijk zijn.

Den Haag Sculptuur is geen Sonsbeek Grandeur en geen Beaufort03. In de diplomatenstad is de keus niet gevallen op het avontuur om de eigen westerse tijd te verkennen, maar op een nostalgisch terugblikkende Zuid-Amerikaan. Het werk is goed maar voor drie maanden buitenkunst niet inspirerend genoeg. Het mist de noodzakelijke band met ons eigentijdse maatschappelijke leven. En het enige dat rest is ruïneuze schoonheid.