Ze zwaait wild met vier armen, terwijl een van haar handen een chinees godenbeeldje toont, en een andere hand een staak vasthoudt met aan het eind een kale mensenkop. Met uitgestoken tong en vooruit graaiende hand bezweert ze mij niet verder te gaan, ze is de voorbode van een poppencircus dat vrolijk en tegelijk griezelig bezit heeft genomen van de tentoonstellingszalen in het museum. In dit pastelkleurig binnenste van Frans Haks juwelenkistje staat me nog het een en ander te wachten, dat is duidelijk.
De tentoonstelling in Groningen van Folkert de Jong, samengesteld door Sue-an van der Zijpp en Mark Wilson toont een overzicht van de beeldhouwkunst van Folkert de Jong van 2001 tot nu toe.
Kees van Twist, directeur van het Groninger Museum, noemt het werk ‘een slag in het gezicht’. Daarmee doelt hij op ‘het rauwe absurdisme van de groteske beeldengroep’ The Iceman Cometh waarmee De Jong in 2001 zijn entree maakte, zowel in Amsterdam als in Groningen. Over die rauwheid, De Jongs zogenaamde verknochtheid aan oorlogstaferelen en de zwarte kant van de menselijke ziel, is inmiddels al heel wat geschreven. Dat is niet zo vreemd, omdat in veel van zijn eerdere werken nogal wat gemutileerde figuren opdoemen, die er uit zien als meervoudig gehandicapte oorlogsveteranen, maar ook omdat het begin van zijn nu bekende carrière wordt getekend door een aantal elkaar opvolgende schokkende beeldengroepen: De Ilemauzar, The Iceman Cometh, Meet me and Mister Beefy en de deelname aan de Prix de Rome 2003 (nu getiteld Life’s Illusions) die hij niet heeft gewonnen, maar waarbij zijn deelname werd gehonoreerd met een basisprijs. Op dat moment was er nog niet echt sprake van de huidige titel Life’s Illusions voor het werk. Ik besprak de uitspraak van de toenmalige jury van de Prix in mijn lezing bij de opening van het Sculptuurinstituut in Scheveningen, onder de titel Taal – The Iceman Cometh – en de Prix de Rome beeldhouwen 2003.
'De verhouding tussen beeldhouwkunst en theater, schilderkunst, fotografie, film en televisie is niet scherp te definiëren’ zei ik toen, en: ‘allen hebben te maken met zowel beeld als taal. Soms wordt de taal een vertelling, en betrekt tijd en handeling in het verloop. Dat is het duidelijkst bij theater, film en televisie. Soms stolt een beeld uit een opeenvolging van vertellingen, en dan zien we een foto of een schilderij. En soms wordt het gestolde moment ruimtelijk verbeeld, dan praten we over sculptuur. Waar voorheen beeldhouwkunst voorwerpen maakte om naar te kijken, plaatst sculptuur nu voorwerpen om naar te kijken in ruimtes om te ervaren. Zodoende rekt ze de tijd op van ons beleven: we raken betrokken in het gestolde moment, in de stilgezette verbeelding. Op het moment dat we de televisie uit willen zetten worden we in het beeldscherm binnengezogen, en maken opeens deel uit van een wereld waar we vroeger alleen maar naar konden kijken.'
Die wereld, zo blijkt nu in Groningen, haalt De Jong vooral uit het verleden. Zijn inspiratie ontleent hij aan de Vaderlandse en de Amerikaanse geschiedenis. We zien een VOC schip tegenover een beeldengroep van maar liefst vijf keer Abraham Lincoln met als titel Infinite Silence 2009 – The Way Things Are and How They Became Things in de onrustige, onordelijke tentoonstellingsverdieping van Coop Himmelb(l)au. Daar vinden we ook een paar beelden uit de groep Les Saltimbanques uit 2007, waaronder het indrukwekkende beeld ‘Balance Act ‘Laura’.
 |
Balancing Act Laura Op een precies nagemaakte oliedrum van blauw styrofoam balanceert een acrobate. Ze lijkt uitermate kwetsbaar in haar onregelmatig gebleekte blauwgroene gymnastiekpakje, met daaroverheen een haveloos gescheurde rok. Haar gezicht is bleek, met een vreemde rode vlek over haar linkerwang en scherpe zwarte accenten langs haar rechteroog en tussen haar lippen. Over haar witte haren draagt ze een rode hoofddoek. Ze heeft haar armen opgeheven in een triomfantelijk gebaar, bedoeld om applaus in ontvangst te nemen, hoewel het ook een manier kan zijn om haar evenwicht te bewaren. Op verschillende plaatsen komt het kunststof materiaal tevoorschijn door de oppervlakte van het beeld heen, wat ons er telkens opnieuw aan herinnert dat het geen echte acrobate is, maar een beeld. Want ze staat daar zo levensgroot natuurgetrouw te zijn, dat je zo zou denken dat ze echt was. |
|
|
Deze acrobate is lid van een groep die de familie Saltimbanque heet, afkomstig uit Folkert De Jong’s tentoonstelling in de James Cohan Gallery in Chelsea (foto hiernaast). 'Hij gebruikte Picasso’s Les Saltimbanques als vertrekpunt van zijn traditionele bombastische en gruwelijke beeldhouwinstallaties om subtieler te mediteren over de verschrikkingen van de oorlog. De show was verbazingwekkend!’ schrijft Samia op haar weblog van 27 oktober 2007. |
 |
La famille de Saltimbanque (les bataleurs) 1905 Het beroemde schilderij van Pablo Picasso is nu in Washington. We vinden onze acrobate niet direct terug op dit schilderij maar op een ander, dat nu in Moskou in het Pushkin Museum hangt. Daarop is zij te zien in een overeenkomstige houding op een bal. Folkert heeft het olievat dat de jongen in het ene schilderij op zijn nek heeft, in het beeld onder haar voeten gelegd. De figuur die in het schilderij op de kubus zit tegenover de jonge gymnaste is in Folkerts beeldengroep niet aanwezig. Folkert maakt dus losjes gebruik van Picasso’s schilderijen als inspiratiebron, zonder ze precies na te maken. |
 |
Acrobaat op een bal, 1905
Dit ‘toe-eigenen’ komst steeds vaker voor in de beeldende kunst en wordt niet als plagiaat ervaren. Wel is de vraag waarom de beeldhouwer ook hier gebruik maakt van, of liever gezegd, verwijst naar kunstwerken van een eeuw geleden. Wat is de meerwaarde tegenover een eigentijds verband, zoals Picasso, die deze groep acrobaten die hij werkelijk kende en die voor hem dus eigentijds waren, in zijn schilderij verwerkt? |
 |
Chronic, handmade nightmares Ook met het werk Chronic, handmade nightmares in red, yellow and blue – last Boogie Woogie verwijst Folkert de Jong nadrukkelijk naar een schilderij dat lang geleden ontstond: Mondriaans Victory Boogie Woogie. Mondriaan overleed terwijl hij nog aan het werk bezig was, en zo’n onvoltooide oefent altijd grote aantrekkingskracht uit. Folkert de Jong hangt het schilderij in een soort filmdoekopstelling tegenover een aantal bioscoopfauteuils, waarop een figuur ligt, toegedekt door een deken met daarop een dichtgevouwen paraplu. Hij zou dood kunnen zijn en misschien verbeeldt hij Mondriaan zelf, net thuisgekomen en ineengestort op de bank. |
|
|
De Jong noemt het ironisch ‘nachtmerries’ hoewel het originele schilderij van Mondriaan enorme vitaliteit uitstraalt en absoluut niet aan nachtmerries doet denken. Zowel met de titel als met de opstelling plaatst hij ons toeschouwers nadrukkelijk in deze enscenering, waarbij wij eerst het schilderij tegenover de fauteuil waarnemen, voordat wij de liggende figuur ontdekken. Wij zouden in de fauteuils plaats kunnen nemen om van het schilderij te kunnen genieten, ware het niet dat die figuur daar lag. En de vraag is nu wiens nachtmerries het zijn: die van Mondriaan of die van ons. In ieder geval plaatst De Jong zich met deze werken nadrukkelijk in de wereld van de grote kunst, doordat hij rechtstreeks verwijst naar werken van de grootste meesters voor hem. |
 |
The Iceman cometh 2001 Het werk The Iceman Cometh dateert van 2001 en is in een aantal verschillende opstellingen te zien geweest. Ook deze opstelling is duidelijk aangepast aan de ruimte in het Groninger Museum. Het wordt duidelijk wanneer je het vergelijkt met de opstelling in 2002 in het Groninger Museum, of in Amsterdam in 2001 in het ‘Stedelijk Museum Bureau Amsterdam’. Nu valt nog het meest op dat de figuren achter elkaar in een lage rij staan opgesteld, en dat het tweede deel van de groep ontbreekt, het eilandje met de open iglo en vrouwenfiguur waar ze (toen) feitelijk heen voeren. |
  |
Life’s Illusions 2003
Iets dergelijks geldt voor de beeldengroep uit 2003 Life’s Illusions die ook in verschillende opstellingen te zien is geweest, in Amsterdam en in Den Haag, en waar de samenstelling van de figuren ook is veranderd, met name wat betreft de deelname van de ‘Guy on the heating’ en de figuur zonder armen die nu rechts van hem staat, in de hoek achter de vuilnisbak. Het betekent dat de beelden voor Folkert ook los functioneren, en naar believen aan de groep kunnen worden toegevoegd of er kunnen worden afgenomen, zodat de groep telkens andere associaties met zich meebrengt. Wat echter niet (meer) mogelijk is in deze opstelling is om tussen de figuren door te lopen, zoals indertijd in Den Haag bij de trapopgang van het GEM. Bovendien is opvallend dat de verwijzingen in deze groep meer te maken lijken te hebben met het toneelstuk en de film ‘The Iceman Cometh’ van Eugene o” Neill dan de beeldengroep uit 2001, die wel die titel draagt, maar veel militaristischer is. |
|
De verhalende scènes dragen hun eigen titels: The Iceman Cometh, Life’s Illusions (Prix de Rome 2003), Les Saltimbanques, Circle of Trust I, Double Diplomacy, Shoot the Freak, Medusa’s First Move, Meet Me and Mister Beefy, The Ilemauzar. Titels die veronderstellen dat de toeschouwer een bepaalde kennis heeft van wat er benoemd wordt, en die zijn associaties op gang zal brengen. Maar wie weet wat een Ilemauzar is, of een Peckhamiaanse nabootsing? De invloed van de titel komt daardoor op de tweede plaats: eerst is er het beeld met zijn eigen associaties, en het opzoeken van wat de beeldhouwer met zijn titelt bedoelt komt later wel. En dan blijkt dat de titels verwijzen naar historische gebeurtenissen of verhalen waarbij de beeldhouwer in zijn beeld een overeenkomst ontdekt. Wat niet wil zeggen dat ze door de historische gebeurtenis zijn geïnspireerd |
|
 |
Peckhamian Mimic 2007 Neem bijvoorbeeld dit werk met als titel Peckhamian Mimic, Third Commandmet. Een ‘Peckhamiaanse nabootsing’ is in de natuur een variant van camouflage waarbij het dier de herkenning niet vermijdt maar als iets anders herkend wil worden. Roofdieren die hun prooidier uiterlijk nabootsen of andere soorten uit hun omgeving, om zo de prooi te lokken of ongemerkt te kunnen benaderen. Het derde gebod uit de titel is waarschijnlijk geteld volgend de rooms-katholieke en lutherse telling: ‘gedenk de sabbat en hou hem in ere’. Maar heel zeker is dat niet en de betekenis is dan nog niet echt duidelijk.. |
De zaaltekst bij de tentoonstelling zegt: ‘De twee vrouwenfiguren zijn filmster Marlene Dietrich en filmmaakster Lenie Riefenstahl. Zij vertegenwoordigen Duitsland in de nazitijd, respectievelijk de goede en de foute kant. Maar De Jong vraagt hier ook: wat is goed en wat is fout? Als de nazi’s de Tweede Wereldoorlog gewonnen hadden, was onze interpretatie anders geweest. De versleten fauteuils, een soort clubstoelen, staan gearrangeerd in de vorm van een swastika en wijzen op een ‘foute’ herenclub. De figuur die erbij staat nodigt de bezoekers als het ware uit om plaats te nemen in de stoelen en om daarmee lid te worden van de club.’
Maar dat vind ik wel erg losjes: de clubfauteuils zijn nogal Engels en staan met de ruggen naar elkaar toe: nou niet direct een gezellige club.
|
|
Alle standbeelden van De Jong, of ze nu deel uitmaken van een groep of niet, verwijzen naar bekende figuren uit de kunst, de wereld van de media of de politiek, altijd uit de geschiedenis! Omdat het standbeelden zijn roepen ze voor ons de geschiedenis weer tot leven, net als figuren in een poppenkast dat doen. |
museumgroep najaar 2009Maar wat precies het verhaal is waarin ze hier figureren is onzeker: de poppenkast is leeg en de verteller verdwenen. Het decor is nu een museum of een galerie, een kale ruimte waarin een stukje geschiedenis geïsoleerd raakt en als een flard om het beeld heen hangt. En daarmee doemt een nieuwe betekenis op: het gaat niet om de geschiedenis of het verhaal, maar om wat het beeld in ons oproept. Opeens zijn we medespelers geworden in deze poppenkast en de vraag is wat wij deze figuren voor antwoord zullen geven. Zijn zij echt onze spiegelbeelden?