CARL ANDRE Equivalent VIII

I. Vooraf:

In 1965 schreef Richard Wollheim een artikel met als titel Minimal Art. Sindsdien is er erg veel werk minimalistisch genoemd en gebruiken wij in Neerland te pas en te onpas het woord Minimalisme. Maar eigenlijk ging het om maar vijf kunstenaars: Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt en Robert Morris. (Je zou kunnen zeggen dat Ellsworth Kelly, die we eerder zagen in de rijksmuseumtuinen, er ook bij hoorde, maar er zijn ook argumenten om hem buiten te sluiten). De vijf waren geen vrienden of kennissen van elkaar. Elk van hen kwam met een eigen onderzoek en eigenheid, en dus ook met een eigen resultaat. Vandaag kijken we naar het werk van Carl Andre.

II. Dia’s

1. Equivalent VIII
Twee lagen metselstenen op elkaar. Elke laag bestaat uit 60 dezelfde metselstenen, gelegd in een stramien van 6 rijen met de strekken (de lange kant) tegen elkaar en 10 rijen met de koppen tegen elkaar. De bovenste laag precies gelegd op de laag eronder, dus niet in halfsteens of ander metselverband. Het gaat hier dus om herhaling van hetzelfde element, in een gerichte opstelling, die een langwerpige rechthoek vormt, en extra volume krijgt door een stapeling.
De vorm van het element, de steen, geeft de lengterichting van de totale rechthoek aan. Voor een andere mogelijke ordening, bijvoorbeeld drie rijen van twintig, heeft de kunstenaar niet gekozen.
Dat benadrukt dat het hier niet gaat om een omgevallen muurtje, of om een gewoon plaveisel, maar om een opzettelijke ordening en vorm zonder andere functie dan ‘er te zijn’. Het materiaal, de ordening, het ritme en de verhoudingen zijn de elementen waar het om gaat. Alle mogelijke verwijzingen worden buitengesloten. Het kunstwerk is alleen dat, wat je ziet.
Toen dit kunstwerk werd aangekocht door de Tate en veroorzaakte een rel: “zo’n bloedeloos, saai stapeltje stenen is toch geen kunst” was de mening, zelfs van een kunstlievende krant als The Guardian. Wat toen niet werd onderkend, was dat dit Equivalent slechts éen van 8 Equivalenten was. Die raakten al snel uit elkaar want de kunstenaar verkocht losse elementen aan verschillende musea en verzamelaars. Dit verklaart de opwinding van de Londenaren: die zagen slechts een dubbele rij ordinaire stenen die volgens hen echt geen kunst konden zijn, want de originele context was verdwenen.

2. Kelly en Judd naast Andre
De Rijksmuseumtuin liet ons kennismaken met een niet figuratieve geometrische platte vorm van een kunstschilder. Die maakte het werk in 2015. 45 jaar daarvoor had een andere kunstenaar, Donald Judd, 5 kubussen op een rij gezet. Drie jaar voor Donald Judd heeft de kunstenaar, Carl Andre, 120 stenen in twee velden op elkaar gelegd. De plaat van Kelly is speciaal gemaakt en gecoat. De kubussen van Judd zijn speciaal gemaakt en afgewerkt in een industrieel bedrijf. De chamotte stenen van Andre zijn niet speciaal voor het kunstwerk gemaakt. Het zijn doodgewone, gefabriceerde stenen, die de kunstenaar heeft gerangschikt op deze manier op deze locatie: voor een aan kunst gewijde ruimte.
Kelly en Judd plaatsen hun kunstwerken opzettelijk rechtop, verticaal, zoals het in de beeldhouwkunst altijd gebruikelijk was. Carl Andre daarentegen legde zijn platen vlak op de vloer. Het grappige daarbij is, maar dit terzijde, dat Kelly en Judd allebei zijn begonnen als schilder, terwijl Andre zich vooral liet inspireren door de Europese beeldhouwkunst. En uitgerekend hij bekeert zich tot het platte vlak, en niet aan de muur, maar op de grond.
Natuurlijk zijn er ook belangrijke overeenkomsten: de vormen zijn bij alle drie de kunstenaars eenvoudig en geometrisch, Judd en Andre werken serieel. De materialen zijn niet die van de oude beeldhouwkunst, maar industrieel en nieuw. Alle werken zijn onpersoonlijk, zonder duidelijke handtekening van de kunstenaar. Alle werken hebben een onpersoonlijke, fabrieksmatige uitstraling, ze zijn duidelijk niet zelf door de kunstenaar gemaakt en niet bestemd voor het doel waarvoor ze nu worden gebruikt, dat menig kunstcriticus een zich afvroeg of hier wel van kunst sprake kan zijn.

3. Equivalent I-VIII 1966
De foto uit een recente studie toont dat het kunstwerk uit de Tate een onderdeel geweest is van een eerdere opstelling in een galerie in New York in 1966. Toen heette het werk Equivalent I tot en met VIII. In het origineel heeft hij geëxperimenteerd met verschillende ordeningen, om tot andere geometrische vormen te komen. Elk van de oplossingen bestaat uit 120 stenen in twee lagen. Elke oplossing neemt exact evenveel ruimte in beslag, hoewel de vormen dat niet doen vermoeden. Hiernaar wijst de titel, dat ze allemaal een equivalent zijn van elkaar.

Dertig jaar later kocht de Gagosian Gallery in New York nieuwe stenen en stelde het werk opnieuw tentoon, alsof het de originele versie was. Maar de opstelling verschilt: in 1966 was de installatie aangepast aan de ruimte en het vloeroppervlak van de Galerie en besloeg de hele zaal. In 1995 neemt het werk slechts een deel van de Gagosian galerie in en lijkt daardoor een ‘bij elkaar horend veld’ in een toevallige ruimte. De originele opstelling was bedoeld om de ruimte te ervaren. De nieuwe opstelling legt de nadruk meer op de waarneming dan op de beleving.

John Cage, de beroemde componist waarvan de muziek in de aftiteling van deze video te horen is, was met Andre bevriend. Volgens Cage is de waarde van het werk dat het door de herhaling van de losse elementen in staat was om ons te laten zien dat er eigenlijk geen uitzondering is; dat alles waarnaar we kijken evenveel van onze aandacht verdient. Kijken naar iets, niet om te zien wat het nut ervan is, maar wat de aanwezigheid van de materie is, betekent in zekere zin dat die materie wordt losgekoppeld van zijn eigen tijd. Daardoor heeft het werk eigenlijk twee kanten: het is een antwoord op de toevalligheden van het hier en nu maar heeft tegelijkertijd een diepe, bijna primitief soort band met het verleden, omdat het materiaal van alle tijden kan zijn.

4. Cuts, Los Angeles
In een ander werk van een jaar later gebeurt ongeveer hetzelfde.
Andre legde in 1967 een bestaande ruimte in Los Angeles vol met 1472 stenen waarin hij acht velden uitspaarde. De stenen liggen in een enkele laag. De bedoeling was dat je er op zou lopen. Je zou het werk dan ervaren als ‘plaats’. Maar de vloer was min of meer bobbelig en onstabiel, dus je moest zo voorzichtig lopen dat de ervaring ervan heel complex werd. De ‘sneden’, zoals Andre de uitgespaarde ruimten noemde, werkten als afgrond, terwijl de hele vloer juist een gevoel opriep van een binnenruimte. Over de snede heenstappen voelde als grens-overschrijden. De conclusie die Andre hieruit trok was dat zijn werk geen plaats meer aangaf, maar een weg of straat of pad, en dat je het werk alleen maar kon ervaren door het letterlijk te betreden.
Twaalf jaar later, in 1979, werd de opstelling herhaald in Ottawa. Daar was de opstelling kleiner dan de hele ruimte en werd het werk in een van de hoeken gelegd. Het is duidelijk dat de beleving een totaal andere werd, vooral omdat je nu aan twee kanten langs het werk kon lopen, zonder er op te stappen. Een eenvoudige herhaling van dezelfde elementen in eenzelfde patroon heeft in verschillende ruimtes een andere uitwerking, zeker als die alleen visueel is en niet tactiel.

5. 144 Magnesium vierkant 1969
Dit veld van magnesiumplaten dateert van drie jaar na de Equivalenten. Het zijn 144 vierkante platen. 144 is geen priemgetal. Je kunt het dus delen, bijvoorbeeld door twaalf en dan de uitkomst gebruiken om twaalf horizontale rijen te maken langs de x-as en twaalf rijen langs de y-as, zodat een veld ontstaat. De dikte van de chamottestenen is verdwenen, het rechthoekige formaat ook. Er ontstaat een zuiver vierkant van vierkante platen. Het materiaal, magnesium, natuurlijk een legering, oxideert en levert een aanzienlijke verkleuring op van elke tegel. Deze magnesium tegels zijn erg licht, met wel een derde minder gewicht dan de bronzen, koperen en stalen vloeren die Andre ook heeft gemaakt. De kunstenaar wilde nadrukkelijk dat de museumbezoeker over deze tegels heen zou lopen. Dat doen veel mensen niet omdat het voelt alsof je het respect voor de kunst met voeten treedt. Dat is de dubbelzinnigheid van het werk: het doet zich niet voor als kunst, maar door de locatie in een galerie of museum suggereert het toch een meerwaarde te bezitten, een meerwaarde die niet zichtbaar is.
Telkens weer blijkt dat een dergelijk veld op een museumvloer grote impact heeft op zelfs de meest cynische bezoeker. Je gaat onwillekeurig op zoek naar een verborgen betekenis. Als je het geluk hebt om een tentoonstelling te kunnen bezoeken waar meerdere van deze vloeren liggen, van verschillende materialen, dan kun je ook nog ervaren dat bijvoorbeeld koper zelf een ander gevoel geeft wanneer je erop loopt dan staal of magnesium. Of het is inbeelding, maar ook inbeelding is van belang.

6. Video Tate Shot Andre
Over betekenis

7. 49ste Kardinaal Boijmans 1974
‘ De negenenveertigste stalen kardinaal ‘ van Carl Andre is samengesteld uit 49 identieke, verwisselbare vierkante stalen platen die plat op de vloer zijn geplaatst. Naast elkaar liggen de losse platen aan één kant tegen een muur. Dat heeft de kunstenaar met opzet gedaan, het werk is speciaal voor deze ruimte zo gerangschikt. Het werk behoort tot de serie Cardinals, waarmee Andre in 1973 begon. Cardinal wijst naar het priemgetal als uitgangspunt. Dat kwamen we al tegen bij de magnesiumvloer in de Tate. De vergelijking tussen Boijmans en de Tate maakt duidelijk dat de plaatsing tegen de wand in ieder geval een andere ruimte-ervaring met zich meebrengt. Je voelt je meer geroepen om eromheen dan om erop te lopen.

8. 43 Roaring forty 1988 (Een pad)(priemgetal)
43 vierkante platen in de beeldentuin van Kroller Muller. 43 is een priemgetal: alleen deelbaar door 1 of door zichzelf. Dat levert dus logischerwijze slechts één rij op en kan niet als gelijkvormig veld worden verdeeld. De rij interpreteren wij als pad, omdat de platen half verzonken in het gras liggen en een rechte lijn vormen. We kunnen drie dingen doen:
1.er overheen stappen 2. aan het begin beginnen en over alle platen heen lopen, 3. er helemaal omheen lopen.
Lopen we over het pad, dan blijkt: het pad leidt nergens heen, het stopt midden op het grasveld. Het kan oneindig worden doorgezet, als er geen obstakels zijn.
Stappen we over de tegels heen, dan is het in de lengterichting gezien, geen pad, maar een scheidslijn. De lijn verdeelt het gazon in tweeën en vormt zelf een obstakel.
Lopen we er helemaal omheen dan is er iets dat ons doet vermoeden dat er hier een speciale betekenis is, die we niet kunnen doorgronden maar die ons met respect voor het werk vervult. Het wordt het een kunstwerk om naar te kijken in een beeldentuin van een museum.

9. Last Ladder en Brancusi
Andre voelt zich vooral verwant met de beeldhouwkunst. Zoals hij in de video vertelt, zocht hij weggeworpen materialen in de stad, omdat hij geen geld had om zijn werken te kunnen maken. Brancusi was zijn grote voorbeeld. De houten balk waaruit dit werk bestaat, werd gevonden op een bouwplaats. Je ziet op het detail dat Andre naar een manier zoekt om een zich herhalende vorm in het hout aan te brengen door alternerend een boogsegment in het hout uit te snijden. De ultieme herhaling van gelijkvormige segmenten zit natuurlijk in Brancusi ’s eindeloze zuil. De zuil is niet alleen eindeloos, maar elk segment is hetzelfde en gelijkwaardig. De massa bestaat uit dezelfde individuen.

10. Timber Piece Ludwig
Niet lang na zijn platte vloersculpturen komt Andre terug bij zijn vroege begin: de Last Ladder. Eindeloze stapelingen. Zo noemt hij ze niet, maar ik vind ze eindeloos omdat ze altijd bestaan uit dezelfde elementen die eindeloos opgestapeld kunnen worden. Bij dit werk in Museum Ludwig in Keulen zie je bijvoorbeeld nadrukkelijk horizontalen lagen ingezet worden om een verticale massa te bereiken. Een toren. Daarnaast bestaat de totale lengte van 1 horizontaal uit vier vierkanten: de kop van een biels en daarnaast een biels van drie keer de lengte van die kop. De bielzen zijn om en om gelegd, als in een metselwerk van stenen, zodat er altijd een lengteligger over een kopvoeg heen valt. Het grondvlak is dus zuiver vierkant: 4 x 30 centimeter = 120 cm; de hoogte bedraagt 7 rijen, dat wil zeggen 7 x 30cm = 210cm. Daar komen nog een paar centimeter bij omdat het hout minder zuiver vierkant is, dan bijvoorbeeld de stalen kubussen van Judd. Van de buitenkant is niet te zien dat de binnenruimte hol is, maar er moet dus een ruimte binnenin zijn van 60 cm in het vierkant. Andre geeft dit aan in de titel ‘Put’. Het is dus een toren en een put tegelijk.
Ik heb altijd gevonden dat in deze driedimensionale werken van Andre de schoonheid, laten we zeggen, de esthetica, een rol speelt. De esthetica zit hem in de verhouding van 1: 4 over de omtrek en 1: 7 over de hoogte. Het is geen gulden snede maar levert door de wijze van stapeling een rustige harmonie op die net een beetje spannend is en niet saai wordt. Deze toevallige schoonheid ontstaat door het consequent volgen van het idee, net als in de Equivalenten gebeurde op de grond.

11. Philemon en Baucis
In Kröller-Müller bevinden zich twee gestapelde kubussen. ‘Philemon’ opgebouwd uit horizontaal gestapelde bielzen die een verticale biels schragen, ‘Baucis’ uit verticale bielzen rond drie horizontale.

De Romeinse dichter uit de oudheid, Ovidius, vertelt.
Het oude echtpaar Philemon en Baucis krijgt op een dag bezoek van de goden Jupiter en Mercurius, die zich voordoen als twee vreemdelingen. Ondanks hun armoede ontvangt het echtpaar de gasten met open armen. Philemon en Baucis zetten hun gasten een heerlijk maal voor. In de loop van het verhaal wordt duidelijk dat de bezoekers goden zijn. Philemon en Baucis mogen een wens doen. Zij wilden niets liever dan bij elkaar blijven, en dat, als het uur zou slagen waarin een van hen zou sterven, de ander mee mocht gaan. Zo gebeurde het dat op een dag Philemon en Baucis in een eik en een linde veranderden. Nog vele jaren hebben ze daar gestaan, hun stammen vervlochten.
Andre doet net alsof hij deze twee stapels zo gevonden heeft en benadrukt hun onderlinge verwantschap door ze een identiteit te geven met klassieke namen uit een oeroud sprookje. Het is te hopen dat deze twee nooit uit elkaar zullen raken en als één installatie bewaard blijven.

III. Nawoord:

Andre was veel meer dan Judd en Kelly geïnspireerd door Sculptuur en niet door schilderkunst. Toch begon zijn oeuvre met erg plat, bijna volume loos werk, dat vooral de plaats en de structuur toonde, in de ruimte waarvoor het gemaakt was. Andres kunst is niet alleen herhaling, ordening en structuur, maar tevens een uitdaging aan onze tastzin. Uiteindelijk gaat het om aanwezigheid, de aanwezigheid van de dingen en de aanwezigheid van het materiaal, van de platen, de bielzen, het metaal en het hout.
Volgende keer kijken we naar het werk van Dan Flavin.

IV. Bronnen

1. Tate Gallery:
https://www.tate.org.uk/art/artworks/andre-144-magnesium-square-t01767
144 Magnesium Square 1969 bestaat uit 144 dunne magnesiumplaten, elk van 12 bij 12 inch, gerangschikt in een vierkant op de galerijvloer. Het is een van de zes werken die in een identieke opstelling maar in verschillende metalen zijn gecomponeerd door de Amerikaanse beeldhouwer Carl Andre. De eerste drie werken in de serie, gemaakt van aluminium, staal en zink, werden aanvankelijk getoond in de Dwan Gallery, New York, in 1967, terwijl de andere drie, bestaande uit magnesium, koper en lood, werden geproduceerd voor zijn tentoonstelling in 1969 in dezelfde galerij. De materialen die in de serie worden gebruikt, worden in hun ruwe staat gepresenteerd, zonder fysieke wijziging door de kunstenaar. Over deze en de andere sculpturen in deze serie mogen bezoekers lopen.

Door 144 Magnesium Square te vergelijken met 144 Lead Square 1969 (nu in de collectie van het Museum of Modern Art, New York), schreef Nicholas Serota, toenmalig directeur van de Whitechapel Art Gallery, Londen, in 1978:
Vergelijking van twee vierkanten van verschillende metalen vestigt de aandacht op de eigenschappen van het materiaal. De 144 lood- en magnesiumvierkanten zien er 'hetzelfde' uit, maar het loodvierkant weegt bijna 3.300 lbs, terwijl het magnesiumvierkant slechts 500 lbs weegt. De kleur is heel anders en vóór oxidatie weerkaatste en verspreidde het magnesiumvierkant licht, terwijl lood al het licht absorbeerde dat erop speelde. Als je erop loopt, hoor je verschillende geluiden en voel je verschillende texturen en bij nauwkeurig onderzoek contrasteert de veerkracht van het magnesium met zijn scherpe rand met de zachte en steeds meer afgeronde randen van het lood.
(Nicholas Serota, ‘Matter’, in Whitechapel Art Gallery 1978, ongepagineerd).

De aandacht voor de eigenschappen en het gebruik van industriële elementen aangetoond door 144 Magnesium Square en de rest van de serie kan worden gezien als een aspect van Andre's bredere politieke visie en toewijding aan het marxisme, waardoor hij deelnam aan kunstenaarsstakingen en andere industriële acties eind jaren zestig. In plaats van zijn materialen vorm te geven als een traditionele ambachtsman, schikte Andre gewoon de platen, een activiteit die lijkt op het werk van een fabrieksarbeider aan een productielijn. In een interview uit 1970 beweerde hij:
De vormen van mijn werk hebben me nooit echt geïnteresseerd. Mijn zoektocht is eigenlijk naar een materiaal, een deeltje van een materiaal. Het is het vinden van een materiaal of een eenheid van materiaal, zoals een baksteen van de juiste grootte en de juiste tint en dichtheid, enzovoort - van het vinden van dit deeltje zou ik het met anderen combineren om een werk te maken.
(Carl Andre, Cuts: Texts 1959-2004, ed. James Meyer, Cambridge, MA 2005, p.99.)

Met zijn nadruk op geometrische vormen en industriële materialen kan Andre's werk ook worden beoordeeld binnen de bredere context van minimalistische kunst, die in het begin van de jaren zestig in New York bekendheid kreeg. Andre's werk werd samen met dat van andere exponenten van het minimalisme, zoals Donald Judd en Dan Flavin, opgenomen in de invloedrijke groepstentoonstelling Primary Structures: Younger American and British Sculptors in het Joods Museum, New York, in 1966.
Na zijn eerste tentoonstelling in de Dwan Gallery in 1969, werd dit werk getoond als 144 Magnesium Plates (en gedateerd in het voorjaar van 1969) in Andre's solotentoonstelling in het Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in 1970 (Diane Waldman, Carl Andre, tentoonstelling catalogus, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1970, gereproduceerd p.50). Het werd in 1973 door Tate gekocht en een door de kunstenaar destijds geschreven certificaat verwijst naar het werk als 'Magnesium Piece' en '144 Magnesium Plates'. In 1975 verwees Tate naar het werk als 144 Magnesium Plates, Spring - het woord 'lente' is ontstaan in de Guggenheim-catalogus (The Tate Gallery 1972-4: Biennial Report and Illustrated Catalog of Acquisitions, Londen 1975, pp.74-5) . De titel van het werk lijkt te zijn geformaliseerd tussen 1975 en 1978, toen het werk werd getoond als 144 Magnesium Square in de Whitechapel Art Gallery, Londen.
Further reading
Carl Andre: Sculpture 1959–78, exhibition catalogue, Whitechapel Art Gallery, London 1978, reproduced plate 11.
Ronald Alley, Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art Other than Works by British Artists, London 1981, pp.13–14, reproduced p.13.
Alistair Rider, Carl Andre: Things in Their Elements, London 2011, pp.79–89.
David Hodge
March 2014
Supported by Christie’s.

2. The Guardian

Zijn werk was grimmig, opwindend, vreemd ontroerend, en Andre groeide op tot een titaan van de Amerikaanse moderne kunst en een van de grondleggers van het minimalisme. Hoewel hij noties van zinloosheid gebruikt als een manier om commentaar te leveren op de gruwelijke obsessie van de cultuur met letterlijkheid, is het een beetje zelfdramatiserend van hem om te zeggen dat zijn werk totaal zinloos is. Niettemin, warm voor zijn thema, zegt hij dat de kleinburgerlijke benadering van kunst is om te vragen: wat betekent het? "We leven in een taalcultuur en alles moet in taal worden omgezet. Mensen begrijpen niets totdat je het hebt uitgelegd." Dit is een vorm van visuele stompzinnigheid, gelooft hij, die voortkomt uit het opgroeien op televisie - "die de verbeelding absoluut doodt en de zintuigen verdooft. Je zit daar gewoon met je mond open."

3. Tate Last Ladder

Last Ladder 1959 is een vroeg houten beeld van de Amerikaanse minimalistische kunstenaar Carl Andre. Het is gemaakt van een lange, dunne balk van teruggewonnen hout, waarin vijf holtes zijn uitgehouwen. Deze holtes zijn qua breedte en hoogte bijna identiek, maar de configuratie van de inkepingen zelf wisselt tussen holtes met een plat vlak aan de onderkant en een curve aan de bovenkant, en holtes met een curve aan de onderkant en een plat vlak aan de bovenkant, waardoor een golvend, golfachtig uiterlijk aan het kanaal van verticale concaven die in het hout zijn gegraveerd.
De balk waaruit Andre Last Ladder maakte, werd op een bouwplaats in New York gevonden door zijn twee goede vrienden - de schilder Frank Stella en avant-gardefilmmaker Hollis Frampton - en teruggebracht naar Stella's studio, waar Andre eraan begon te werken. Hij legde het horizontaal en gebruikte beitels van 3,8 cm om de holtes in het hout uit te snijden. Afgezien van deze holtes werd de balk in zijn gevonden staat gelaten en als zodanig draagt hij de sporen van zijn gebruik als bouwmateriaal. Een kromme, verroeste spijker steekt uit de linkerkant van zijn slaap en een reeks grote, geboorde gaten langs de zijkanten van het werk, doordringend door de breedte van de houten balk. Het oppervlak van het werk is bedekt met scheuren, met een bijzonder grote spleet langs de rechterkant. De randen zijn geschaafd en het oppervlak van het hout heeft een natuurlijke patina, bijna volledig zwart in de gebieden richting de basis, die verwijst naar het industriële verleden.
In tegenstelling tot zijn kleinere tegenhanger, heeft de uit hout gesneden sculptuur First Ladder 1958 - een jaar eerder door Andre in New York gemaakt en in een houten blok gezet om hem stabiliteit te geven - Last Ladder geen basis, maar staat op zichzelf, hoewel enigszins onvast. First Ladder en Last Ladder waren de enige Ladder-werken gemaakt door Andre en waren oorspronkelijk respectievelijk Ladder No. 1 en Ladder No. 2 genoemd. Hoewel beide sculpturen markeringen hebben die op voetsteunen lijken, hebben ze, net als alle andere sculpturen van Andre, geen praktisch doel en zijn ze ook niet geschikt voor gebruik als een echte ladder. Integendeel, de titels dienen om het onbruikbare karakter van Andre's kunstvoorwerpen te benadrukken, terwijl ze hun relatie met het menselijk lichaam bevestigen. Met iets meer dan twee meter hoog torent Last Ladder gevaarlijk uit boven de meeste kijkers, zijn gestalte, proporties en niet-ondersteunde verticaliteit geven het een antropomorfe kwaliteit.
Eind jaren vijftig werkte Andre voornamelijk met hout, een materiaal waarmee hij zijn hele carrière heeft geëxperimenteerd en dat hij 'de moeder van de materie' heeft genoemd vanwege zijn tijdloze kwaliteit en zijn oorsprong in de natuur (Andre 2000, p. 2). Last Ladder was zijn grootste beeldhouwwerk tot nu toe en de hoge, verticale vorm is rechtstreeks geïnspireerd op de serie Endless Columns van beeldhouwer Constantin Brancusi (1876-1957), de herhaalde holtes en het afwisselende patroon dat in Last Ladder is gesneden als eerbetoon aan de gebeeldhouwde, afgeknotte piramides en het eenvoudige, herhaalde motief waaruit de grootste eindeloze zuil van Brancusi bestaat, voltooid in 1938 en gevestigd in Târgu Jiu, Roemenië. Zoals criticus David Bourdon heeft verklaard, keek Andre naar Brancusi omdat de Europese kunstenaar 'onovertroffen was in essentialiserende vormen', een kwaliteit die destijds een beroep deed op Andre's zich ontwikkelende minimalistische gevoeligheden (Bourdon 1978, p.18).
Last Ladder was Andre's laatste stuk houtsnijwerk en bleek een belangrijk keerpunt in zijn carrière te zijn. Kort nadat het in 1959 was gemaakt, zei Stella tegen Andre dat het ongerepte, niet-gebeeldhouwde achteroppervlak van de houten balk ook een sculptuur was. Toen hij dit hoorde, kreeg Andre een openbaring over zijn eigen praktijk, zich realiserend dat: 'het hout beter was voordat ik het sneed dan daarna. Ik heb het op geen enkele manier verbeterd’ (geciteerd in Bourdon 1978, p.19). Vanaf dat moment, hoewel hij bleef werken met hout, waren zijn sculpturen modulaire constructies gemaakt van vierkante of rechthoekige houten blokken, in plaats van gesneden losse stukken. Over deze verandering in zijn benadering van het maken gesproken, heeft Andre gezegd:

Tot een bepaalde tijd sneed ik in dingen. Toen realiseerde ik me dat wat ik aan het snijden was de snee was. In plaats van in het materiaal te snijden, gebruik ik het materiaal nu als de snede in de ruimte.
(Geciteerd in Bourdon 1978, p.19.)
In tegenstelling tot Andre's latere werken, onderscheiden Last Ladder en de andere houtsnijwerksculpturen uit deze vroege periode zich door hun demonstratie van de hand van de kunstenaar en door hun kennelijk autonome karakter als kunstwerken. Terwijl latere houtwerken, waaronder Cedar Piece 1959/1964 en Secant 1977, niet ingesneden of drastisch veranderd zijn, maar eerder door de kunstenaar zijn gearrangeerd, vallen deze vroege sculpturen op als unieke werken. Zoals de kunsthistoricus en curator R.H. Fuchs opmerkte: ‘Ze zijn als sterke tekens, zwaar en robuust (een eerbetoon aan het materiaal), elk met zijn eigen identiteit’ (Fuchs 2000, p.6).
De erfenis van Last Ladder was de opkomst van een sculpturale praktijk die veel meer gericht was op het vermogen van materiaal zelf om betekenis en boodschap over te brengen aan de kijker, en de sterk gestroomlijnde en minimalistische benadering van vorm die duidelijk wordt in Andre's latere werk.
Further reading
David Bourdon, ‘A Redefinition of Sculpture’, in Carl Andre: Sculpture 1959–1977, New York 1978, pp.13–40.
R.H. Fuchs (ed.), Carl Andre: Wood, exhibition catalogue, Van Abbemuseum, Eindhoven 2000.
Paula Feldman, Alistair Rider and Karsten Schubert (eds.), About Carl Andre: Critical Texts Since 1965, London 2006.
Clare Gormley March 2016
Supported by the Terra Foundation for American Art.

4. MoMA Brancusi

Deze eindeloze zuil is de oudste nog bestaande versie van een motief waarnaar Brancusi in de loop van zijn carrière zou terugkeren. In voorgaande jaren had Brancusi een dubbele piramide als basis voor zijn sculpturen gebruikt, maar uiteindelijk realiseerde hij zich dat dit abstracte blok kon worden vermenigvuldigd tot een pilaarvorm, een volledig gerealiseerd werk op zich. Deze opeenvolging van piramides, gesneden uit eikenhout, heeft een ritmische, golvende geometrie die de mogelijkheid van oneindige expansie suggereert.
Brancusi maakte verschillende versies van zijn Endless Column, waarvan dit de eerste was die hij volledig ontwikkelde. Het bestaat uit een enkel symmetrisch element, een paar afgeknotte piramides die aan hun basis aan elkaar zijn geplakt en vervolgens worden herhaald om een doorlopende ritmische lijn te produceren. Door dezelfde abstracte vorm te repliceren, benadrukte Brancusi het potentieel voor verticale expansie - het was, zei hij later, een 'kolom voor oneindigheid'. In het werk van Brancusi kreeg over het algemeen het voetstuk dat traditioneel de beeldhouwkunst ondersteunde, meestal een secundair element, een nieuwe prominentie, vaak gelijk aan die van het kunstwerk zelf: hij gebruikte het geometrische motief dat hier te zien is in sokkels voor zijn sculpturen, maar besefte geleidelijk de waarde ervan als zelfstandige vorm. Later herhaalde hij de Eindeloze Zuil op grotere schaal en in verschillende materialen, waardoor het als architectonisch element en monument diende. Deze versie is rechtstreeks in eikenhout gesneden, met groeven en sneden in het hout die duidelijk zichtbaar zijn, zodat het duidelijk zijn eigen materialen en maakproces aangeeft. De eenvoud, directheid en modulariteit hielpen bij het definiëren van de fundamentele principes van moderne abstracte beeldhouwkunst.
5. David Batchelor
Volgens David Bachelor schrijft Clement Greenberg dat het werk teveel bedacht lijkt en daarna uitgevoerd volgens een plan in plaats te zijn gevoeld en ontdekt. Daarom beschouwde hij het niet als echte kunst.

Uw Commentaar