 |
Op dit reliëf zijn nauwelijks drie naakten te zien. De middelste staat frontaal naar ons toegewend, haar linkerarm tegen de heup, haar rechterhand achter haar bil. Gedrongen lichaam, ronde schouders, kleine borsten, platte buik, breed in de dijen, ronde benen. Haar hoofd iets schuin, voorover neigend. Ze is onmiskenbaar in beweging, net als de dansende vrouw die half achter haar linkerzij schuilgaat. Tegengesteld aan het stilstaande lichaam achter haar rechterzij. | |
 |
Er is ook een schilderij. Het heet De Drie Gratiën. Voor een groene achtergrond staan drie vrouwen in groteske houdingen, twee naakt op kousen en hoge hakken na, de derde lijkt wel een slip te dragen in dezelfde kleur als haar kousen. De contouren van de lichamen zijn in oranje en rode lijnen getrokken, de vlakken daartussen gevuld met talloze onrustige vleeskleurige accenten. Alle drie hebben hun armen boven hun hoofd geheven, de mooie Aglaia, de vreugdevolle Euphrosyne en de gelukkige Thalia. Reeds door talloze kunstenaars geschilderd, Botticelli en Rubens als niet de minsten, en uit marmer gehouwen in de werkplaats van Antonio Canova. Op dit schilderij van Marini zijn het geen godinnen maar nachtclubdanseressen, die zichzelf aanbieden als Picasso’s Demoiselles van Avignon. | |
 |
Natuurlijk is er ook het paard en zijn ruiter. Op een kleine lap grond, net groot genoeg om de vier benen te kunnen dragen, reist de enorme massa op van een ruiter, versmolten met zijn paard. Het dier heeft de hals ver uitgestrekt, het hoofd reikt zo ver mogelijk naar voren en verliest zijn vorm. De ruiter heeft zijn armen schuin over elkaar geslagen, met de handen naar de schouders, terwijl zijn hoofd naar de andere kant kijkt dan die van het paard. Alsof hij er niets van doen mee wil hebben, wat het dier doet. Misschien is het iets agressiefs van plan, voorlopig is het echter gestopt en staat in afwachtende houding op zijn vier stramme benen. Het draagt als een fallus zijn ruiter, de ruiter die zich afwendt alsof hij zich schaamt. | |
 |
Het dier heeft geen verdere aansporing nodig. Het heeft zijn besluit genomen en voor de ruiter zit er niets anders op, dan dat wat komen gaat te beleven. In samenhang met de drie gratiën, dringt zich de gedachte op aan seksuele lust, die niet beteugeld kan worden, want het dier draagt geen zadel, geen bit en geen teugels. Het is duidelijk: deze ruiter wordt door zijn genot gedragen en het genot heeft alle vezels gespannen, reikhalzend bereid. | |
 |
Aan de overliggende zijde wordt deze interpretatie iets minder sterk: hier is het dier voller en zachter van vorm, het hoofd is duidelijker als hoofd getekend en de ruiter lijkt zich door de stand van zijn been, iets minder over te geven aan de luimen van het paard. Intussen is er iets duidelijk geworden: de eenheid van ruiter en paard is niet vanzelfsprekend, de ruiter heeft zich nog niet overgegeven. | |
 |
Het kan dramatisch aflopen: op dit schilderij kijkt het paard achterom, hoe zijn (haar?) berijder achterover tuimelt in een vrije val door de lucht. In een interview in 1950 zei Marini over die verhouding het volgende : |
|
 |
“Als je al mijn ruiterstandbeelden van de afgelopen twaalf jaar op een rijtje zet, zul je zien dat de ruiter zijn paard steeds minder goed in bedwang kan houden, en dat het paard steeds wilder van angst wordt, maar eerder verstijft dan te steigeren of op hol te slaan. Dat komt doordat ik het gevoel heb dat we aan de vooravond staan van het einde van de wereld” Deze sculptuur in Zwolle is een prachtig voorbeeld van Marini’s eigen analyse. Het dier staat nu wijdbeens met omhooggericht hoofd, alsof het ergens plotseling van geschrokken is. |
|
 |
De ruiter tuimelt weg, naar de andere zijde achterover, zoals kan gebeuren wanneer het paard plotseling steigert. Maar dat doet het niet, het staat nog steeds vastgeklonken aan de grond, zo’n zelfde klein stukje aarde als bij de vorige, alsof de wereld niet groter is, dan wat zich hier afspeelt. De beeldtaal van deze sculpturen wordt vaak in verband gebracht met het Bijbelse verhaal van de bekering van Saulus. Onderweg naar Damascus viel plotseling een hemels licht over hem heen, waar zijn rijdier zo van schrok dat het hem afwierp. |
|
 |
(Handelingen 9) 1 En Saulus, blazende nog dreiging en moord tegen de discipelen des Heren, ging tot de hogepriester, 2 En begeerde brieven van hem naar Damascus, aan de synagogen, opdat, zo hij enigen, die van dien weg waren, vond, hij dezelve, beiden mannen en vrouwen, zou gebonden brengen naar Jeruzalem. 3 En als hij reisde, is het geschied, dat hij nabij Damascus kwam, en hem omscheen snellijk een licht van den hemel; |
|
 |
4 En ter aarde gevallen zijnde, hoorde hij een stem, die tot hem zeide: Saul, Saul! wat vervolgt gij Mij? De scene is te zien op dit schilderij van de Italiaan Caravaggio: De bekering van Saulus, 1601, olieverf op doek, 230 x175 cm, Rome, Sta. Maria del Popolo. Marino Marini heeft het schilderij zeker gekend. Naar dit moment van Saulus betitelt hij sommige van zijn werken met de titel ‘Miracolo’. |
|
 |
En hoewel de ruiter hier zijn armen weliswaar zo heeft uitgespreid als op het schilderij, is het paard er totaal anders aan toe dan op het schilderij. Het staat stijf gespannen van opwinding, terwijl het dier op het schilderij intussen weer tot bedaren is gebracht en zijn rechterhoef optilt om de ruiter niet te verwonden. Het hoofd van deze ruiter is archaïsch, alsof een oude Griekse beeldhouwer het menselijk wezen op een modern paard heeft getild en het lijkt in niets op caravaggio’s renaissancemens. | |
 |
In de kleine Pomona keert Marini terug naar de oude moedergodinnen-cultuur. Hoewel het verhaal van deze Etruskische godin van de boomvruchten, in Italië vooral terug gaat op Ovidius, doet het beeld veel ouder aan. In de verbeelding van de oorspronkelijke moedergodinnen zijn de borsten en de buik als tekens van het vruchtbare moederschap veel belangrijker dan de functies van de armen en handen, die nog nauwelijks in de volumes van het lichaam worden weergegeven. Het beeld wordt nu vooral kolom en wel op de oude Griekse wijze, als een zuil met een entasis. Die entasis – ook wel vertaald als ‘verjonging’ - wordt vaak getoond als op deze afbeelding, alleen in het bovenste deel van de zuil.
|
|
 |
Het zuilkarakter van Pomona valt niet te ontkennen en is daarom zo interessant, omdat Marini hier zoekt naar het evenwicht, het kunnen staan zonder voorover te vallen, van de sculptuur. Dat is nog het beste te zien van opzij, waar opvalt hoe de volumes van billen, buik en borsten voor en achter precies even ver liggen vanaf de zwaartekracht as, die je kunt trekken uit het midden van het hoofd, langs de voorkant van de hals en de knieën, naar beneden toe. De entasis bevindt zich hier juist in het onderste deel van het beeld en bevestigt de bijna onmogelijke spanning die het volume van de mens boven zijn benen draagt, dankzij onze spierkracht. Pomona draagt net als de paarden met hun ruiters haar grootste volume en gewicht boven haar benen, zonder dat ze ongeloofwaardig wordt. Daar ligt het verband tussen bouwkunst en beeldhouwkunst, in het positioneren van volume en gewicht, boven de dragende delen. In de sculptuur is er dan nog een andere opgave: het beeld moet ondanks de constructie en natuurkundige wetten wel als beeld de moeite waard zijn, dat wil zeggen ‘mooi’, ‘vertederend’, ‘aangrijpend’, betekenisvol. |
|
 |
In Zwolle is ook nog een serie adembenemende portretten te zien die door Marino Marini zijn gemaakt: niet alleen van zijn echtgenote of van Igor Strawinski. In al die portretten laat hij zien hoe hij volstrekt compromisloos – en dat is bijzonder voor portretten die meestal in opdracht gemaakt worden – de kop behandelt als uitdrukking van het karakter van de drager. Met een ongelooflijke variëteit van materiaalbehandeling gaat hij het hoofd te lijf, om in tegenstelling tot zijn Pomana’s, ruiters en paarden, zo dicht mogelijk bij de natuurlijke werkelijkheid uit te komen. | |
Marino Marini in de Fundatie, Zwolle
- Gegevens
(Leestijd:
4 - 8 minuten)
Mijn reacties
Abonneren