Ellsworth Kelly in de tuinen van het Rijksmuseum

I Wat is er te zien?

Vooraf:

Welkom bij Mandarte. Deze video gaat over de tentoonstelling “Ellsworth Kelly in het Rijksmuseum”. Het is pas sinds 1950 dat beeldentuinen ontstonden, eerst in Engeland, al snel gevolgd door de Kröller-Müller tuin in Nederland. Nu zijn beeldentuinen gemeengoed. Laten we gaan kijken.

1. De tuin in van boven naar beneden
Het is een opmerkelijk gezicht als je uit de onderdoorgang van het Rijksmuseum komt: Voor je, aan je linkerhand, ligt een van de tuinen. Het is mooi weer en overal zitten mensen genoeglijk te kletsen en te genieten van de zon. Vlak voor je staat een soort zuil, zo te zien van roestvrij staal. Het is geen zuil maar een langwerpige plaat, met een scherpe vouw in het midden. De buitenranden zijn enigszins gebogen.
Verder achterin, vlak bij het hek langs de straat, staat een wit kunstwerk.

2. White Curve (for Menil) 2015
Het tekstbordje vermeldt de titel: White Curve (for Menil), ofwel een witte boog voor Menil. Menil is een kunstmuseum in Texas. Dus het kunstwerk staat hier niet op zijn plaats. Het is gemaakt voor ergens anders. Misschien heeft het daarom deze afmetingen, die erg groot zijn en eerder te maken hebben met architectuur dan met mensen.
Een witte plaat komt omhoog uit het grasveld. De vorm is een bijna kwartronde uitsnede uit een cirkel. Niet helemaal zuiver, de staande rand rechts loopt naar boven toe naar binnen. De plaat lijkt door die wijkende rand iets achterover te hellen maar dat is niet zo. Hij staat zuiver loodrecht op een waterpas gelegde basis onder het gras. De plaat is wit, vermoedelijk gecoat met de verftechniek waarmee auto’s worden gespoten, smetteloos wit, zonder sporen van kwast of verfspuit. Door zijn grootte, kleur en vorm zuigt hij alle aandacht naar zich toe en tegelijk verspert hij ons kijken door de tuin. Hij slaat een gat in onze waarneming en in onze wereld.
Het kunstwerk steekt zo scherp af tegen de bomen, planten, kruiden en perken in de tuin, dat er een sterke spanning optreedt tussen de kunst en de natuur. Grotere tegenstelling kun je niet verzinnen. En het is zeker geen kunstwerk in de traditionele zin van het woord, want het is een monochroom geschilderd vlak.

3. Blue Curve
Er staan drie kunstwerken in deze tentoonstelling die ik met elkaar vergelijk: White Curve (for Menil) 2015, Untitled 1987 en Double Curves, 2015 Hun overeenkomst is dat ze plat zijn. Er staan in de tuin ook geknikte vlakken. Die vind ik niet zo interessant, want ik begrijp dat die door hun constructie makkelijker overeind blijven. Bovendien dwingen ze mij in beweging te komen om ze van alle kanten te bekijken, wat me extra afleidt. Bij deze drie kan ik recht voor ze blijven staan om ze goed te bekijken. Kelly is ook een beroemd schilder en deze drie lijken sterk op zijn tweedimensionale werk dat ik wel ken uit musea. Wat me hier vooral boeit, is hoe hun vlakken, losgemaakt van het kader van een schilderij, werken in de vrije ruimte. Worden uitgesneden, platte vormen, sculptuur?
Het schilderij van het blauwe segment op de dia rechts toont hoe de werking verandert, als een vlak uit de tuin wordt gehaald en in een museum tegen de muur komt te hangen, desnoods in een andere kleur. Het verliest zijn ruimtelijke aanwezigheid.

4. Drie werken in de tuin
Overeenkomsten:
De vlakken van de drie kunstwerken buiten zijn geometrisch van vorm en erg dun in verhouding tot hun omvang. Zo dun dat het platen zijn. De overeenkomst van de vlakken is dat ze uitgesneden segmenten zijn uit een cirkel.
Van alle platen is het smetteloze oppervlak de drager van een monochrome kleur. Het vlakke van de plaat ontkent de plastiek en het volume van een sculptuur. Toch staan de werken opgesteld als sculpturen. Ze doen zich voor als dingloze dingen, als sneden in het landschap, uitsneden die met een kleur zijn bedekt die contrasteert met de omgeving.
Twee werken zijn gemaakt van staal, de andere van brons, maar het materiaal laat zich niet als zodanig herkennen. Het materiaal is op zijn best te begrijpen als een drager die weer en wind kan doorstaan, een soort overmatig sterk gewapend papier. Het is zo stijf dat je een eventuele beweging van de top niet kunt waarnemen. Het gladde oppervlak met zijn neutrale kleur doet het eigene van het materiaal, het gewicht en de stabiliteit teniet. De werken zijn slechts kleur en oppervlak, het materiaal lijkt niet van belang.

5. Dia Untitled 1987
Tot zover de overeenkomsten, nu de verschillen. Want als de vlakken zulke sterke overeenkomsten hebben, moeten de verschillen wel van groot belang zijn. Het eerste belangrijke verschil is de vorm van de uitsnede, het tweede is de invloed van de plaats waar ze staan opgesteld.
Untitled uit 1987.
Een zwarte plaat komt omhoog uit een zandbed, dat is omkaderd met stenen tegels De vorm van de plaat is een segment uit een grote cirkel gesneden. De bovenrand en onderrand lopen planparallel horizontaal, de linker rand zuiver loodrecht omhoog. Deze drie haakse randen lijken de gebogen rand rechts, het werkelijke curvesegment uit een cirkel, in bedwang te willen houden. De uitsnede vormt zo een nadrukkelijke rechthoek waarvan één zijde zich onttrekt aan de definitie.
Net als bij de White Curve for Menil vertoont het oppervlak geen enkel spoor van de maker. Daardoor wordt het uiterlijk onpersoonlijk en machinaal, fabrieksmatig. Het bijschrift vermeld dat dit werk van brons is, maar zolang je het niet betast is dat nauwelijks te bespeuren. De plaat is anderhalf keer zo hoog als een gemiddeld mens en twee keer zo breed. De afmetingen, het materiaal, de industriële behandeling, samen met de plaatsing in een bloembed, geven het werk de uitstraling van een monument.

6. Double Curves, 2015
Twee hagelwitte cirkelsegmenten, huizenhoog, de binnenzijde evenwijdig gesneden aan de buitenzijde, staan als spiegeling van elkaar opgesteld. Samen vormen ze een poort, of een doorgang, maar omdat beiden naar binnen buigen, naar elkaar toe, doet de doorgang iets spiritueels vermoeden. Ze vangen het licht van de hemel en geleiden dat tussen elkaar door naar de aarde. Tegelijk zouden ze voor ons de doorgang kunnen zijn voor onze hemelvaart.
De schaduwen op hun oppervlak accentueren de hoogte en de lichtvang. Van opzij lijken ze buitengewoon kwetsbaar, door hun geringe volume ten opzichte van de hoogte, ze lijken te dun om stabiel te kunnen zijn.
De beide vlakken hinderen ons zicht op het museum achter zich en ze staan zo onontkoombaar in de voortuin opgesteld, dat je bijna zou denken dat het Rijksmuseum een museum voor moderne kunst is. Je zou ook kunnen zeggen dat de opening die ze laten zien suggereert dat wij de oude kunst leren zien door de nieuwe.

2 Over de kunstenaar

7. Portret van Kelly
De Kunstwerken zijn zo geometrisch, zonder enige verwijzing naar onze werkelijkheid, dat je wilt weten waar hun vorm vandaan komt. Kelly zelf heeft altijd volgehouden dat ze voortkomen uit de werkelijkheid.

8. Curve 1
Een bepaald segment van een cirkel bijvoorbeeld, zou zijn ontstaan bij het zien van een platgedrukt kartonnen bekertje. Het betekent dat hij niet heeft geprobeerd het platgedrukte bekertje na te maken of na te schilderen, maar er een vorm aan ontleende, die wij niet meer kunnen terugvoeren op dat bekertje. Wij zien het als een object dat voortkomt uit een meetkundige studie.

9. Videoclip van het bekertje
https://vimeo.com/275706724

10. Het Issenheim altaar, een veelluik als een raampartij
Toen Kelly na de tweede wereldoorlog terugkeerde naar Parijs, voor een verblijf in Europa van zes jaar, bezocht hij in Colmar het Issenheim altaar. Het beroemde veelluik heeft hem zeker geïnspireerd tot het isoleren van vlakken, luiken of ramen, en de oorsprong ervan bij de Renaissance theoreticus Alberti.

11. Dia het raam van Alberti en Leonardo
De perfecte perspectivische weergaven, zoals Alberti die uitwerkt en Leonardo die toont in zijn Annunciatie, is volgens het Centre Pompidou aanleiding voor Kelly’s beroemdste reeks werken: Windows. Je moet wel een flexibele instelling hebben wil je zijn omslag van naturalisme naar abstractie hieruit begrijpen.

12. Abstractie
In 1949 ging Kelly definitief over op het maken van abstracte werken, geïnspireerd door zijn Europese helden, Brancusi, Arp en Matisse. Dat die hem overhaalden abstract te gaan werken is aannemelijk. Uit zijn schriften weten we dat hij grote belangstelling ontwikkelde voor de Europese bouwkunst, van de Romaanse kerken tot aan het nieuwste werk van Le Corbusier. In alle literatuur wordt ernaar verwezen hoe deze Amerikaanse kunstenaar wortelt in de Europese kunstgeschiedenis.

13. De Ramen van Kelly en zijn ontdekking van abstractie
Window, Museum of Modern Art, Parijs, een constructie geschilderd op hout en canvas, baseert zich op een raam van het Nationaal Museum voor Moderne Kunst van die tijd (vandaag het Palais de Tokyo).
Dit schilderij-object van bijna 1,5 meter hoog markeert in Kelly de bevestiging van een esthetiek van wat hij ‘already made’ zal noemen waarvan de esthetiek het principe zal zijn van een zeer groot deel van de daaropvolgende productie. Met Already made bedoelde Kelly “reeds gedaan”, dat is iets heel anders dan de ready-mades van Marcel Duchamp, waarin Kelly altijd een verdubbeling veronderstelt, door middel van een min of meer sterke transformatie wat betreft het materiaal, de afmetingen en de kleuren, en niet alleen een eenvoudige verplaatsing van het object,.
In zijn aantekeningen uit 1969 schrijft Kelly hierover:
“Na het bouwen van Window met twee doeken en een houten frame, realiseerde ik me dat het schilderen zoals ik het kende, voor mij klaar was. In de toekomst moeten werken objecten zijn, niet ondertekend, anoniem. Overal waar ik keek, werd alles wat ik zag iets om te maken; alles moest precies zijn wat het was, met niets overbodigs. Het was een nieuwe vrijheid: ik hoefde niet meer te componeren. Het onderwerp was er, het was al gedaan, en alles was belangrijk. Alles was van mij: het glazen dak van een fabriek met zijn kapotte dakpannen, de lijnen van een wegenkaart, de hoek van een Braque-schilderij, stukjes papier op straat. Alles was aan elkaar gelijk; alles volstond. "
(Einde citaat)

14. DeKooning naast Kelly
De Amerikaan Kelly wil geen allerindividueelste uitdrukking van de allerindividueelste emotie, zoals het abstract expressionisme van Willem de Kooning wel wordt omschreven. Integendeel, Kelly wil elke emotie uitbannen. Nadrukkelijke plastiek en driedimensionale volumes ruilt hij in voor het zichzelf dragende platte vlak.

3 Wat kan dat betekenen?

15. Violet en Cathedra
Kelly voelde zich meer aangetrokken tot de colorfield painters uit zijn tijd, toen hij terugkeerde in Amerika, dan tot de figuratieve abstract expressionisten, met hun hang naar de ervaring van het sublieme. In ieder geval zag hij de kracht van de haast monochrome en gigantische doeken die deze schilders presenteerden. Maar uit zijn citaten blijkt dat hij aardser was, meer door de werkelijkheid geïnspireerd en minder filosofisch.

16. Dia Curve nr. 4 en study for Curve XXX 1981
Hoe saai, oppervlakkig of nietszeggend het werk van Kelly misschien ook lijkt, het maakt ons toeschouwers des te meer tot bezielde lichamen, die een interpretatie willen geven over het voorwerp dat ze hier tegemoet treden. Deze voorwerpen, die we ‘ kunst’ noemen, zijn een uitdaging voor ons. Het feit dat ze hier staan opgesteld, in deze omgeving met deze nadrukkelijkheid, betekent dat er iets meer moet zijn dan alleen maar ‘pure schoonheid’. Dat geldt zeker voor deze untitled, waarvan de opstelling je doet denken aan een rechtopstaande grafsteen, door het materiaal, in dit uitzonderlijke geval brons, en door het eromheen-liggende kader van stenen tegels. Er dringt zich een enorm besef van tijd en eindigheid aan je op. De catalogus plaatst er een studie-tekening naast van zes jaar eerder, alsof ze wil benadrukken dat er van zo’n verwijzing geen sprake is, en dat het louter gaat om de spanning van de verhoudingen, van de zijden onderling en van het oppervlak ten opzichte van de zijden.

4 Is het wel sculptuur, of schilderkunst of bouwkunst?

17. Leenhoff en Yellow Blue
In de twintigste eeuw maakt de beeldhouwkunst zich los van het mensbeeld, van de karikaturen bij monumenten en gedenkplaatsen, die een zeker illusionisme in zich dragen dat lang heeft standgehouden, en dat we ook hier tegenkomen in de tuin van het Rijksmuseum. In plaats daarvan onderzoekt de nieuwe kunst allerlei vormen van niet-figuratie, vormen die op geen enkel wijze symbolisch zijn of een verwijzing in zich dragen naar iets buiten zichzelf. In de woorden van Gertrude Stein in 1913: “een roos is een roos is een roos”.

18. Dia Loos: dematerialisatie in bouwkunst en Austin
Er kwam in het begin van de twintigste eeuw een beweging op gang om de dingen te waarderen als de dingen die ze zijn, niet als dragers van symbolen of ver verwijderde betekenissen. Adolf Loos bouwde het Steiner Haus, waar alle ornamenten van de Art Nouveau werden uitgebannen en de muren niet meer aan muren doen denken, maar aan witte vlakken, die vooral dienden om de ordening van de ramen te rechtvaardigen, die voortkwam uit de ordening van het interieur. De architectuur werd ontdaan van zijn nadrukkelijke materie. Misschien was het Steiner Haus de inspiratiebron voor Austin Rechts, het enige gebouw dat Kelly ooit heeft ontworpen. Op dezelfde wijze als Loos zijn gebouw ontdoet van alles wat traditionele bouwkunst zou kunnen zijn, ontdoet Kelly zijn vlakken van alles wat een sculptuur zou kunnen zijn. Er is geen sokkel, geen driedimensionale diepte, geen binnenruimte, geen plastiek en geen inwendige boodschap. Er is geen textuur, geen reliëf, geen sporen van de maker op het oppervlak. De vlakken doen zich voor als delen van neutrale wanden, delen die geen enkele andere functie meer hebben dan er te zijn. Niets anders dan kleurvlakken. Maar het zijn geen rechtop gezette megaschilderijen, want ze dragen geen voorstelling en de vorm is geen rechthoek zoals het spieraam. Ze zijn over de grenzen heen getild van schilderkunst, van beeldhouwkunst en van architectuur. Ze zijn van alle drie wat.

19. Dia het kunstwerk binnen Totem for Austin en Dali
Dit kunstwerk is speciaal ontworpen voor de binnenruimte van een profane kapel, zeg maar een stilteruimte, in Austin, die ook door Kelly werd ontworpen. Het doet echt wel denken aan een kruis, ook al is het geen kruis. Op een of andere manier wordt deze uitsnede uit een cirkel opeens humaan en een vehikel voor stille gedachten en misschien zelfs voor sommigen voor een gebed. Dat komt ook heel erg door het materiaal: hout. De vorm heeft iets te maken met omhoog zenden, optillen, naar boven toe openen, net zoals we zagen bij de Double Curves, buiten voor het museum. Door zijn bovenmenselijke afmeting van 6 meter hoogte krijgt het iets buitenaards, goddelijks zo je wilt. Het dwingt respect en stilte af. Wij leggen er meer in dan alleen maar esthetische schoonheid. We stellen vast dat er naast een esthetische component ook een humane component aanwezig is: wij voelen ons door het kunstwerk in ons mens-zijn bevestigd.

20. Dia Curve 1 (liggend)
Elk vlak van de kunstwerken van Kelly in de tuin is een geometrische vorm, waarbij de buitenrand een herkenbare afsnijding uit een cirkelomtrek is. Onze waarneming is in staat de geringste afwijking te zien van de horizontale of verticale richtingen, waarmee wij onze wereld scannen. Op het moment dat onze verwachting wordt doorbroken, door toevoeging van een ander geometrisch element, zoals een zuiver gebogen vlak of lijn, ontstaat er spanning tegenover onze normale wereld-aanschouwing. Je denkt de vormen ook door naar de cirkel waaruit ze gesneden zijn. Zo ben je je heel erg bewust van hun deel zijn uit een geheel.
Alle rafelranden uit de natuur en uit ons leven worden door Kelly vermeden. De vorm is niet alleen onpersoonlijk, maar ook tegen natuurlijk. Zodoende benadrukt de vorm de natuur en benadrukt de natuur de vorm. Dit plat liggende segment doet het nog eens dubbel. Net nu we beginnen te wennen aan de rechtopstaande platen zonder sokkel, ligt er hier eentje waarvan je je afvraagt of hij misschien als sokkel bedoeld is. Als het museum alleen maar esthetische schoonheid had nagestreefd, hadden ze de curve evenwijdig gelegd aan de zoom van het gras. Maar dat deden ze niet. Juist in het doorbreken van de verwachting, ontstaat de betekenis.

(Nawoord) Is het (nog) belangrijk voor ons?

De nadruk op de onnatuurlijke, geometrische vorm dwingt ons een andere woordenschat aan te boren. De beschrijving van de vorm vraagt om zo groot mogelijke nauwkeurigheid en zuiverheid.? Door de vorm denken we in termen als evenwicht, harmonie, compositie en ritme, muzikale termen die we lenen uit het begrippenapparaat van de muziek, die net als deze kunstwerken zonder voorstelling is. Maar ook de verwantschap met architectuur wordt door deze niet-figuratieve kunst sterk aangetoond. We blijven nog even bij deze kunst en bespreken volgende week een werk van Donald Judd.

5 Bronnen

1) Centre Pompidou
https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/focus-sur-les-fenetres-dellsworth-kelly
Focus op ... Ellsworth Kelly's "Windows"
Een paar maanden voor zijn dood op 27 december 2015, op 92-jarige leeftijd, schonk Ellsworth Kelly zijn beroemdste werk, Window, Museum of Modern Art, Paris (1949) aan het Centre Pompidou. Zo herontdekt ze zowel de stad waar ze is gemaakt als, onder het mom van haar meest recente avatar, de instelling wiens architectuur haar heeft geïnspireerd. Portret van een van de grote figuren van de abstracte kunst van de 20e en 21e eeuw.
Ellsworth Kelly, geboren in 1923 in Newburgh, New York, studeerde in 1941-42 kunst aan het Pratt Institute in Brooklyn, voordat hij het jaar daarop in het Amerikaanse leger diende. Geïntegreerd in de speciale troepen die tegenwoordig bekend staan als het spookleger, waar hij met name werd toegewezen aan camouflagefuncties, landde hij in juni 1944 in Normandië en nam hij deel aan de bevrijding van Frankrijk, wat hem in staat stelde om Parijs te ontdekken. Hij keerde in 1945 terug naar de Verenigde Staten en ging naar school in het Museum of Fine Arts in Boston terwijl hij verschillende grote musea aan de oostkust bezocht. Zijn schilderijen zijn dan figuratief. Dankzij de studiebeurs die aan gedemobiliseerde soldaten werd toegekend, verhuisde Kelly in oktober 1948 naar Parijs en bleef daar tot juni 1954. Hij reisde naar Frankrijk, ging naar het Isenheim-retabel van Grünewald in Colmar, de Romaanse kerken in Poitou-Charentes, en werd een vaste bezoeker van Parijse musea, te beginnen met het Louvre.
Zijn werk neemt al snel een steeds abstractere wending en tijdens zijn verblijf in de zomer van 1949 in Belle-Île schilderde Kelly Window 1, een doek van bescheiden afmetingen, in zwart-wit, waar het idee van een raam nauwelijks bestaat, behalve dan in de compositie: die van de orthogonale kruising, bovendien vermengd met de waarneming van telegraafpalen, zoals een pen en inkt tekening op papier laat zien. Terug in Parijs, waar hij onvermoeibaar reist en zich laat leiden door zijn smaak voor architectuur en voor details, realiseert de Amerikaanse schilder Window II in oktober-november, een variant van de vorige getint met een zeker antropomorfisme, Window III, verbazingwekkend wit monochroom waarvan de tekening, afgeleid van een haastige schets op de achterkant van een envelop, is uitgevoerd met touw dat op het canvas is genaaid, en Window, Museum of Modern Art, Parijs, een constructie geschilderd op hout en canvas, die zich baseert op een raam van het Nationaal Museum voor Moderne Kunst van die tijd (vandaag Palais de Tokyo).
Dit schilderij-object van bijna 1,5 meter hoog markeert in Kelly de bevestiging van een esthetiek van wat hij already made zal noemen (“reeds gedaan”, heel anders dan de Duchampiaanse ready-made waarin hij altijd altijd een verdubbeling veronderstelt, door middel van een min of meer sterk transformatie wat betreft het materiaal, de afmetingen en de kleuren, en niet een eenvoudige verplaatsing van het object), waarvan de esthetiek het principe zal zijn van een zeer groot deel van de daaropvolgende productie.
In zijn aantekeningen uit 1969 schrijft Kelly hierover: “Na het bouwen van Window met twee doeken en een houten frame, realiseerde ik me dat het schilderen zoals ik het kende, voor mij klaar was. In de toekomst moeten werken objecten zijn, niet ondertekend, anoniem. Overal waar ik keek, werd alles wat ik zag iets om te maken; alles moest precies zijn wat het was, met niets overbodigs. Het was een nieuwe vrijheid: ik hoefde niet meer te componeren. Het onderwerp was er, het was al gedaan, en alles was belangrijk. Alles was van mij: het glazen dak van een fabriek met zijn kapotte dakpannen, de lijnen van een wegenkaart, de hoek van een Braque-schilderij, stukjes papier op straat. Alles was aan elkaar gelijk; alles volstond. "
Een indicatie van zijn kwaliteit als object is dat het raam hier alle connotaties van transparantie verliest die eraan waren gehecht sinds het begin van de 15e eeuw en Alberti's De pictura, waar het werd geassimileerd met het schilderij zelf. Kelly geeft ons het raam te denken - vooral te zien - in termen van ondoorzichtigheid. Dit maakt zijn werk tot een essentieel hoofdstuk in de reflectie over de betekenis van abstracte kunst, de bijzondere betekenis ervan en de nieuwe relatie die het aangaat met zijn kijker. In de eerste helft van 1950 produceerde Kelly Window V, een olieverf op hout die wordt geproduceerd door schaduwen die door een hotelraam worden gezien en die aanvankelijk zou worden opgehangen, en vervolgens Window VI, het grootste van dit sextet van ramen, ook in twee delen. panelen en ook specifiek afgeleid van het raam van een Parijs gebouw (dat van het Zwitserse paviljoen van de Cité Universitaire, ontworpen door Le Corbusier en Pierre Jeanneret in 1930). Kelly's Franse jaren, zoals blijkt uit de baanbrekende tentoonstelling die in 1992-1993 in de Nationale Galerie van Jeu de Paume werd gepresenteerd, waren een periode van eeuwigdurende uitvindingen waarnaar de kunstenaar tijdens zijn carrière regelmatig terugkeerde.
Par Jean-Pierre Criqui
Conservateur, collections contemporaines, rédacteur en chef des Cahiers du Musée national d'art moderne, Centre Pompidou

2) Batchelor, David (1997) , Minimalisme, Bussum, Toth 1999
Onder Minimal Art vallen de vaak gebruikte termen: geometrische zuiverheid, technische precisie, structurele wezenlijkheid, herhaling van elementen en van materialen, abstractie en afzien van overdadige versiering.
Het begint met abstractie, elementaire geometrie, strengheid, monochromie en repetitie.
De werken roepen meer op tot beschrijving dan tot interpretatie, omdat ze vooral beantwoorden aan zuiver formele problemen. Alles waar het om gaat is de preciese aanwezihied van het werk, zonder enige vorm of aanspraak op illusie.
Paradoxen:
– de combinatie van ascetische bescheidenheid en aristocratische arrogantie
– zuinigheid bij het inzetten van middelen betekent niet per se zuinigheid op de begroting
– de meest neutrale, anonieme en stijlloze uiting wordt uiteindelijk de meest opvallende en onmiskenbare
– is het sculptuur of architectuur of schilderkunst? Deze ‘minimale’ traditie overschrijdt meerdere grenzen, meer nog dan de huidige, als ‘hybride’ omschreven tendenzen, die meestal alleen en vooral uit performance bestaan, of uit nuances van een van de traditionele kunsten, ons doen willen geloven.

3) Cat.Rijksmuseum (2021) Ellsworth Kelly,
Auteur Alfred Pacquement en een essay van Carel Blotkamp.

Jaartallen
Ellsworth Kelly 1923 – 2015 (92)
Donald Judd 1928 – 1994 (66)
Soll LeWitt 1928 – 2007 (79)
Robert Morris 1931 – 2018 (87)
Dan Flavin 1933 – 1996 (63)
Carl Andre 1935 – (86)

Uw reactie