DAN FLAVIN untitled (to Barnett Newman)

I. Vooraf:

Dan Flavin werkt met Tl-buizen. Bij het staal van Kelly en Judd kun je nog een organische, levende wereld als afkomst vermoeden, bij het hout van Andre ook. Maar TL-buizen zijn zo ontzettend kunstmatig dat er geen leven in schuilt. Om licht te geven moeten ze constant gevoed worden met elektriciteit, om ze aan te doen moet je een aparte starter gebruiken. En als ze kapotgaan moet je oppassen met het giftige, chemische poeder dat erin zit. Ofwel, er zijn nogal wat obstakels om de kunst van Dan Flavin te waarderen. Maar is hiermee alles gezegd? Laten we gaan kijken.

II. Dia’s

1. untitled (to Barnett Newman )
Twee maal dezelfde installatie, 1 x in het Stedelijk Museum van Amsterdam, 1 x in Washington. Op beide foto’s is goed te zien dat de opstelling in een hoek van de zaal staat.
De middelste foto is hetzelfde beeld uit Amsterdam. De drie foto’s samen maken duidelijk hoe moeilijk het is om het fluorescerende licht van deze ouderwetse TL-buizen op foto vast te leggen.
Gemonteerd aan een ijzeren frame zijn er 6 TL-buizen. Twee horizontalen geel, twee verticalen blauw en twee verticalen rood. De breedte is 244 cm, zo lang als de TL-buizen zijn. De hoogte is afhankelijk van de hoogte van de zaal en kan variëren, omdat de verticale kozijnpoten kunnen schuiven.
De Tl-buizen zijn gevuld met verschillende soorten gas, waardoor zij verschillende kleuren licht uitstralen. De verschillende kleuren licht mengen onmiddellijk met elkaar wanneer ze buiten de buis komen. Dus de hoek van de zaal, maar ook het gebied voor de opstelling wordt in een vreemde mengkleur gedompeld.
Lang geleden stond er een vriendelijke suppoost naast het werk. Ik mocht erdoorheen stappen, de hoek in. Toen ik me in de hoek omdraaide naar de zaal toe, werd ik verblind door de blauwpaarse gloed. Daardoor was de rest van de ruimte bijna niet te onderscheiden. Er was niet alleen gekleurd licht, er was vooral de sensatie van te overvloedig licht, van licht dat niets weegt, van licht dat niet vastgepakt kan worden, maar er toch is. Opeens was licht ‘iets’. En kleur was een deel van het licht-spectrum, naast elkaar en door elkaar heen, overal verschillend waar ik ging staan. De ingesloten hoek was een kapel van licht.

2. De opstelling in de hoek van Newmann 2
Een jaar later maakte Flavin een nieuwe opstelling in San Francisco. (De rechterfoto.) Dit keer valt het blauwe licht naar achteren, het rode licht vooral opzij, het gele licht naar de toeschouwer toe. Een rode baan accentueert de binnenhoek tussen het blauw. De gele horizontalen sluiten het werk van onderen en van boven af. Er begint steeds duidelijker te worden dat hier geschilderd wordt met licht. Er wordt veel gestuurd, vooral door de strenge geometrische vorm, die wordt geaccentueerd door de achterliggende hoek en die zelf ook die hoek accentueert. Er is ook veel aan het toeval overgelaten, zo lijkt het, vooral door de verschillende intensiteiten van de buizen en hun ongelijke lengtes. In Amsterdam en Washington waren alle buizen even lang, hier in San Francisco zijn ze verschillend.

3. Kelly en Judd en Andre naast Flavin
Opnieuw wordt duidelijk hoe verschillend de werken van deze kunstenaars zijn, die allemaal geschaard worden onder de Minimal Art. Eigenlijk is de niet-figuratieve, geometrische vorm het enige wat hen verbindt. Maar Kelly, Judd en Andre maken uitermate massieve volumes, terwijl het volume bij Flavin wordt vertaald in licht. Zijn ‘kleurschildering’ en opvulling van de hoek met licht is totaal transparant en onstoffelijk. En er is nog een belangrijk verschil: de aanwezigheid van Flavins werk verdwijnt als de stroom wordt uitgezet, terwijl de werken van de andere drie onder alle omstandigheden blijvend zijn. Zo verbindt Flavin zijn kleurschildering met tijdelijkheid, er is alleen het moment van de waarneming.

4. Flavin naast Who’s afraid
Flavin maakte zijn installatie als hommage aan zijn vriend Barnett Newman, die in 1970 overleed. Bij ons in Nederland zijn we vooral bekend met Who’s Afraid nummer drie, door de vernieling van het werk in 1986 en de aangevochten restauratie die daarop volgde in 1991. De geschiedenis van het oordeel, dat het werk definitief vernietigd is, is een verhaal apart. Barnett Newman wordt niet gerekend tot de Minimal Art, hoewel je dat in deze context zou kunnen denken. Hij wordt gerekend tot de abstract expressionisten, samen met Mark Rothko, Robert Motherwell en anderen. Flavin organiseert in zijn hommage de kleuren anders dan de kleuren in alle vier de versies van Newman.

5. De diagonaal van mei 1963
De eerste versie van de Diagonaal van 25 mei stamt uit 1963 en was gewijd aan Constantin Brancusi. Dit is de tweede versie van Flavins eerste echte lichtsculptuur.
Fluorescerend licht doet je denken aan kantoren, snackbars, supermarkten en goedkope winkels. Als je langer kijkt zie je hoe het licht zich verspreidt en in intensiteit afneemt naarmate het verder van de buis komt. De schaduwen worden minder hard en je wordt je gewaar dat het licht je duidelijk maakt, dat, zolang de lamp brandt, jij er bent. Er was vroeger niet alleen het licht, er was ook het irritante gezoem van de buis.
Licht heeft iets te maken met schilderkunst maar ook met religie, met leven en dood. Wat verandert er als iemand de Tl-buis uitdoet? Natuurlijk gebeurt dat in het museum niet. Daar blijft hij eeuwig branden, of tenminste, zolang jij in de zaal bent.
Rosenblum, aan wie deze schuin opgerichte buis is gewijd, was een intelligente en dwarse professor in de kunstgeschiedenis, voor wie Flavin veel bewondering had. In de voetnoten hieronder kopieer ik een tekst van Rosenblum uit 1997, na het overlijden van Flavin, waarin hij de reikwijdte beschrijft die Flavins werk uiteindelijk heeft gekregen.

6. Green Gallery
De kunst van Dan Flavin begon als lichtgevende objecten, die hij ontwikkelde tot een veelheid van vormen, lineair, veelhoekig, vierkant, diagonaal, rechthoekig, seriéel, rastervorming in een voortdurende variatie, verdeeld in de galerie,. Op deze foto is de diagonaal herkenbaar, die op de dia hiervoor te zien was. De nadruk ligt nog niet op de intensivering van de kleur of de impact van de TL-buizen op de ruimte. Het was de bedoeling door de zaal te lopen en de objecten éen voor éen afzonderlijk te bekijken, zoals je naar een schilderij of een beeld kijkt. De samenstellingen werden geïnterpreteerd als een soort ‘readymades’ naar aanleiding van het inmiddels overbekende Urinoir van Marcel Duchamp.

7. Fontana
Lucio Fontana maakte dit werk met fluorescerend licht, vrij vertaald als ‘ruimtelijke omgeving’, in 1967, dus in exact dezelfde periode als Dan Flavins vroege werken. Dit werk is nog te zien in Den Bosch in het Design Museum tot 23 januari 2022. Fontana maakte niet alleen lichtkunst, reden genoeg om ook aan deze kunstenaar binnenkort een video te wijden.

8. To Lichtenstein
Tl-armaturen links in de gang versperren de doorgang naar een ruimte en laten de ruimte, die niemand kan betreden, baden in een helder licht. Flavin zei zelf: “Ik zeg het liefst dat mijn gebruik van kunstlicht afhangt van de omstandigheden. Het licht van de lamp moet worden erkend en snel worden gebruikt, of niet. Dit is een eigentijds iets, een praktische, artistieke betekenis. Geen tijd voor overpeinzingen, psychologie, symbolisme of mysterie”. Dit citaat stamt duidelijk uit het begin van zijn kunstenaarschap maar het werk lijkt ermee in tegenspraak, omdat er wel degelijk veel psychologie valt te ontdekken in het helder uitlichten van een ontoegankelijke ruimte. Ook de symboliek van het licht speelt hier duidelijk in mee.

9. Tatlin
“Monument” voor V. Tatlin (1969) is een van de 39 “monumenten” die Dan Flavin maakte ter ere van de Russische kunstenaar Vladimir Tatlin. De getrapte opstelling van witte tl-buizen doet denken aan Tatlins Monument voor de derde internationale 1920, hiernaast weergegeven. De derde internationale was een communistisch congres, dat probeerde de communistische partijen van de hele wereld met elkaar te verbinden. Het ambitieuze maar niet gerealiseerde project van Tatlin om kunst en technologie te verenigen was van bijzonder belang voor Flavin, die ook met kunst en de technologie van zijn tijd werkte.
Flavin had enorme bewondering voor de Russische constructivisten. Hij maakte 39 variaties van dit Monument voor Tatlin, waarbij hij in de titel het woord ‘monument’ altijd tussen aanhalingstekens plaatste. Flavins titels zijn altijd erg belangrijk, omdat ze de verwijzing bevatten tussen de vorm die hij zijn werk geeft en het verband dat dat werk heeft met de oorspronkelijke schepper.

10. To Don Judd
Deze installatie van Flavin is een hommage aan Donald Judd en vooral aan diens kleurgebruik.
Flavin beschouwde zijn eigen werken niet als sculpturen, maar als een nieuwe kunstvorm, omdat ze niet alleen bestaan uit het fysieke object (de tl-buis) maar vooral uit het licht. Wanneer het uitgestraalde licht mensen of objecten of een reflecterend vlak, zoals een muur, vloer of plafond raakt, worden zij verlicht en kleuren ook mee. Het werk van Flavin verenigt kleuren met licht en ruimte, brengt kleur in drie dimensies en verandert de omringende ruimte.
Naarmate het oeuvre van Dan Flavin zich ontwikkelt krijgt het steeds meer theatrale eigenschappen met een sterke verwijzing naar religieuze ruimtes zoals een kerkinterieur in dit geval, of de sensatie van een kapel, zoals in de hommage aan Barnett Newman. Dit is overigens een eigen interpretatie van mij, die niet door Dan Flavin zelf wordt genoemd.

11. To Mondriaan
Als je deze titels leest in het Stedelijk Museum, waar deze werken soms te zien zijn, is er meer aan de hand dan alleen snel gebruiks-licht. De titels zijn weliswaar humoristisch maar de kunstwerken zelf houden zich aan de drie primaire kleuren die Mondriaan gebruikte in zijn abstracte periode, blauw, rood en geel. En het groen, dat Mondriaan niet gebruikte, toont door zijn aanwezigheid in de ruimte en in de titel van Flavin, dat hij Mondriaan zeer serieus nam.
Opvallend zijn de ronde vormen van de witte TL-armaturen, die aan één zijde worden begrensd door een rechte Tl-buis in rood, geel of blauw. Hiermee verlaat Flavin zijn eerdere, Mondriaan-achtige rechte lijnen. Interessant is de vergelijking tussen de lijnen en kleurvlakken van Untitled to Barnett Newman en een zeefdruk van Mondriaan.
Mondriaan streefde naar een zuivere schilderkunst die – bevrijd van het materiële – het universele zou verbeelden. Rood, geel en blauw zijn primair als het over verfkleuren gaat, voor licht gelden rood, groen en blauw als primaire kleuren. Flavin vervolmaakt in zekere zin Mondriaans streven naar het immateriële, door zijn kleuren geheel te ontdoen van materie. Elke tl-armatuur van zijn lichtinstallatie wordt gedragen en is vastgezet aan het gebouw, maar de straling van het licht is onbegrensd en lost op in de ruimte.

III. Nawoord:

Dan Flavin is de kunstenaar die het meest inspeelt op de tentoonstellingslocatie. Feitelijk maakte hij plaatsgebonden installaties, die in die tijd volkomen nieuw waren. Het effect is dat de lichtscheppingen de ruimtes nagenoeg dematerialiseren door het materie-loze licht. Door alle grote verschillen tussen de kunstenaars onderling, wordt het langzaamaan de vraag of Minimal Art als stroming wel echt heeft bestaan.
Volgende week: Sol Lewitt.

IV. Bronnen

1. Stedelijk Museum:
https://www.stedelijk.nl/nl/collectie/2447-dan-flavin-untitled-%28to-barnett-newman-to-commemorate-his-simple-problem-red-yellow-and-blue%29
Dan Flavin is het meest bekend vanwege zijn gebruik van fluorescerend licht. Hij brak door in het New York van begin jaren zestig, toen het Minimalisme opkwam en waartoe hij vaak wordt gerekend. Flavin droeg dit werk op aan zijn vriend de kunstenaar Barnett Newman. Deze installatie wordt opgesteld in een hoek van een ruimte. Het werk dateert van 1970, het jaar waarin Newman overleed en het is bedoeld als een gedenkteken. Twee parallelle en identieke gele lichten zijn horizontaal geplaatst van de ene muur naar de andere. Verticale blauwe lichten maken het vierkant af. Verder zijn direct achter deze constructie rode TL-lampen geplaatst, die in de richting van het plafond van de museumzaal schijnen. De sterke kleuren worden in evenwicht gebracht door het bereik van de rode lichten. De titel refereert in het bijzonder aan een serie schilderijen van Newman met de titel Who's Afraid of Red, Yellow and Blue.

2. Wikipedia, Who’s afraid of
https://en.wikipedia.org/wiki/Who%27s_Afraid_of_Red,_Yellow_and_Blue

Who's Afraid of Red, Yellow and Blue is een serie van vier grootschalige schilderijen van Barnett Newman, geschilderd tussen 1966 en 1970. Twee ervan zijn het onderwerp geweest van vandalistische aanvallen in musea. De naam van de serie was een verwijzing naar Who's Afraid of Virginia Woolf?, het toneelstuk uit 1962 van Edward Albee, dat op zichzelf een verwijzing was naar "Who's Afraid of the Big Bad Wolf?", het nummer uit 1933 dat vereeuwigd werd in Disney-tekenfilms. ]
Barnett Newman begon het eerste schilderij in de serie zonder een vooropgezet idee van het onderwerp of het eindresultaat; hij wilde alleen dat het anders zou zijn dan wat hij tot dan toe had gedaan, en dat het asymmetrisch zou zijn. Maar nadat hij het doek rood had geschilderd, werd hij geconfronteerd met het feit dat alleen de andere primaire kleuren geel en blauw ermee zouden werken; dit leidde tot een inherente confrontatie met het werk van De Stijl en vooral Piet Mondriaan, die naar de mening van Newman de combinatie van de drie kleuren tot een didactisch idee had gemaakt in plaats van een middel tot expressie in vrijheid.

Who’s afraid of red, yellow and blue III in het Stedleijk:
[2]Met afmetingen van 224 bij 544 cm maakt dit schilderij uit 1967 deel uit van de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het werd in 1986 aangevallen met een mes door Gerard Jan van Bladeren [9] en gerestaureerd door Daniel Goldreyer in 1991. De restauratie kostte aanvankelijk zo'n $ 400.000, maar werd zwaar aangevallen door critici die beweerden dat subtiele nuances in de drie monochrome secties verloren waren gegaan en dat Goldreyer huisverf en een roller had gebruikt.[10] Volgens critici was het schilderij twee keer vernield: eerst tijdens de aanval en nogmaals tijdens de restauratie. Goldreyer diende een rechtszaak van $ 125 miljoen in tegen de gemeente Amsterdam en het Museum, omdat hij beweerde dat zijn reputatie was geschaad.[11][12]
Na rechtszaken, schikkingen en verdere restauratie werden de uiteindelijke kosten van de aanval geschat op bijna $ 1 miljoen. De Amsterdamse gemeenteraad vroeg om een volledig forensisch rapport over de omstreden restauratie.[13] Toen het rapport klaar was, kwamen de gemeente Amsterdam en Goldreyer overeen om het geheim te houden, als onderdeel van een schikking. Maar bijna 20 jaar later, op 11 september 2013, besloot de Raad van State dat het rapport binnen zes weken openbaar moest worden gemaakt door de regering van Amsterdam.[14] Een week later publiceerde de Volkskrant de belangrijkste conclusies van het rapport. Het bevestigde dat Goldreyer inderdaad het hele rode gedeelte opnieuw had geverfd met acrylverf en met een roller twee vernislagen had aangebracht op het aanvankelijk ongelakte schilderij.[15] Volgens de krant heeft de restauratie van Goldreyer het werk van Newman "voor altijd vernietigd". In 2014 werd het schilderij opnieuw tentoongesteld in het Stedelijk Museum. [17]
Wim Beeren, directeur van het Stedelijk Museum ten tijde van de aanslag in 1986, onthulde in een interview dat Van Bladeren niet blij was met de restauratie en belde het museum om zijn opvolger Rudi Fuchs te waarschuwen voor een tweede aanslag. Van Bladeren ging in 1997 voor de tweede keer het museum binnen om zijn voornemen om Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III te slopen waar te maken, maar kon het schilderij niet vinden. In plaats daarvan koos hij ervoor om een ander schilderij van Barnett Newman, Cathedra genaamd, aan te vallen, dat hij op dezelfde manier afsneed als zijn eerste aanval. Beeren herinnerde zich dat het schilderij, dat toen niet te zien was, zich in een opslagruimte bevond.[18]

3. The Met over de Diagonaal 1963

Dit werk, een mijlpaal in de minimalistische kunst en de allereerste van Flavins fluorescerende lichtsculpturen, bestaat in negen versies. De eerste, in het geel, is opgedragen aan de modernistische beeldhouwer Constantin Brancusi, terwijl deze, de tweede, in 'koel wit', de beroemde kunsthistoricus Robert Rosenblum eert - een vroege voorstander van kunstenaars in het centrum van New York van de jaren zestig. The Diagonal voegde zich bij een selectie van Flavin's andere fluorescerende sculpturen in een baanbrekende show in de Green Gallery in New York in de herfst van 1964, waar de stukken pronkten met hun banale en utilitaire oorsprong - het zijn eenvoudige armaturen besteld bij een leverancier in Brooklyn - terwijl de muren overstroomden en vloeren van de galerij met kleurrijk, schilderachtig licht.

4. Tate over monument for Tatlin

Dan Flavin geboren 1933 [- 1996]

Amerikaanse kunstenaar die voornamelijk met tl-licht heeft gewerkt. Geboren in New York. Geserveerd in de meteorologische tak van de Amerikaanse luchtmacht en vervolgens bij het National Weather Analysis Center. Vrijwel geen formele instructie in schilderen, afgezien van vier sessies aan de Hans Hofmann School, New York, in 1956, maar ging naar de Columbia University 1957-9 om kunstgeschiedenis te studeren. Maakte tekeningen en kleine schilderijen in gebarende abstracte expressionistische stijlen en kleine constructies waarin gevonden voorwerpen zijn verwerkt; eerste eenmanstentoonstelling hiervan in de Judson Gallery, New York, 1961. Begon in 1961 met het maken van 'iconen' door elektrische lampen te combineren met duidelijk geschilderde vierkante constructies. In 1963 gaven ze deze op en begonnen ze te werken met tl-buizen van elke in de handel verkrijgbare kleur. Heeft sinds 1964 een aantal tl-installaties gemaakt voor bepaalde ruimtes, b.v. voor Documenta 4 in Kassel 1968, de National Gallery of Canada 1969 en het St Louis Art Museum 1973. Woont in Garrison-on-Hudson en Bridgehampton, Long Island.
Flavin had een bijzondere bewondering voor het voorgestelde ontwerp van de Russische kunstenaar Vladimir Tatlin voor het Monument voor de Derde Internationale, een draaiende spiraal die groter zou zijn geweest dan de Eiffeltoren. Zoals alle sculpturen van Flavin, is dit werk gemaakt met behulp van geprefabriceerde tl-buizen. Hij beschreef het als een ‘monument’, deels als een grap, zich bewust van de discrepantie tussen de ingetogen materialen en de traditionele grootsheid van de monumentale beeldhouwkunst.

5. Moma over ‘the innovator”

Flavin begon in 1963 commercieel verkrijgbare fluorescentielampen te gebruiken als een manier om kleur en licht in drie dimensies te brengen. De witte, roze en gele buizen nemen een hoekgebied van acht vierkante meter in beslag - een ruimte die normaal gesproken niet wordt gebruikt om kunst weer te geven. Flavin beschouwde zijn lichtwerken niet als sculpturen, maar noemde ze 'situaties' die voortkwamen uit de relatie tussen het fysieke object (de fluorescerende buis) en zijn verlichte omgeving. "Je zou licht misschien niet als een feit beschouwen, maar ik wel," verklaarde hij. "En het is . . . zo duidelijk en open en direct een kunst als je ooit zult vinden.”
Flavin begon in 1963 te werken met in de handel verkrijgbare TL-buizen. Hij exposeerde ze afzonderlijk of in combinatie, waarbij hij met minimale middelen een gecompliceerd en gevarieerd scala aan visuele effecten innoveerde. Untitled (naar de "innovator" van Wheeling Peachblow) ontleent zijn palet aan Wheeling Peachblow, een soort Victoriaans kunstglas dat voor het eerst werd gemaakt in Wheeling, West Virginia, dat van geel naar dieprood overgaat, met een delicate perzikkleur ertussenin. Flavin creëerde een vergelijkbare kleur door op elk van de twee verticale elementen van een vierkant metalen armatuur een gele en een roze fluorescerende buis te plaatsen. Twee horizontale daglichtbuizen, gericht naar de kijker, completeren de structuur.

In plaats van het werk vlak tegen de muur te hangen, plaatste Flavin het op de vloer over de hoek van een galerij, waar het vierkant een monochroom vlak van gekleurd licht omlijst en tegelijkertijd een opening naar een driedimensionale ruimte definieert. Op deze manier creëert untitled (naar de 'vernieuwer' van Wheeling Peachblow) een visueel effect dat de voorwaarden van zowel de vlakheid van de schilderkunst als de diepte van de sculptuur oproept zonder gebruik te maken van materialen die traditioneel worden geassocieerd met beide disciplines.

 6. Biografie (NGA Washington)

Biografie

Dan Flavin werd geboren op 1 april 1933 in New York City. Halverwege de jaren vijftig diende hij bij de Amerikaanse luchtmacht als meteorologisch technicus voor luchtweer in Korea, waarna hij terugkeerde naar New York en lessen kunstgeschiedenis volgde aan de New School for Social Research en Columbia University. Hoewel hij zijn hele leven interesse had in kunst en tekenen, ontving hij nooit formele kunstlessen.
In 1961 had Flavin zijn eerste solotentoonstelling in de Judson Gallery, New York City. Later dat jaar begon hij te experimenteren met elektrisch licht in een reeks werken genaamd 'iconen', wat hem leidde tot zijn inaugurele werk in puur fluorescerend licht, de diagonaal van 25 mei 1963. Flavin trouwde in 1961 met Sonja Severdija, en hun zoon, Stephen Conor, werd geboren in 1964. In 1965 verhuisde Flavin van Manhattan naar de oevers van de Hudson River, waar hij zijn tekeningen van water en landschap voortzette en zijn interesse ontwikkelde voor negentiende-eeuwse landschapsschilders uit de Hudson River.
Op aanbeveling van Marcel Duchamp ontving Flavin in 1964 een onderscheiding van de William & Norma Copley Foundation, Chicago, hetzelfde jaar dat hij zijn 'iconen' tentoonstelde in de Kaymar Gallery en zijn eerste tentoonstelling in fluorescerend licht had in de Green Gallery , beide in New York City. Hij begon ook zijn bijna levenslange reeks monumenten opgedragen aan de Russische constructivist Vladimir Tatlin. Flavin werd bekend als een grondlegger van 'minimale' kunst door opname in belangrijke groepstentoonstellingen zoals "Black, White, and Gray" in het Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut in 1964 en "Primary Structures" in het Joods Museum in New York City in 1966.
Flavin's erkenning begon zich in 1966 naar Europa te verspreiden na zijn eerste solotentoonstelling in de Galerie Rudolf Zwirner, Keulen, en zijn eerste 'barrière'-installatie greens crossing greens (naar Piet Mondriaan die groen miste), gemaakt voor de tentoonstelling "Kunst Licht Kunst" in het Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven. Hij was te zien in de tentoonstelling "Minimal Art" in het Gemeentemuseum, Den Haag, in 1968.
Flavins eerste grootschalige installatie, afwisselend roze en 'goud', werd gemaakt voor het Museum of Contemporary Art, Chicago, in 1967. In 1969 opende zijn retrospectieve tentoonstelling 'fluorescent light, etc. from Dan Flavin' in de National Gallery van Canada, Ottawa, voordat hij naar de Vancouver Art Gallery, British Columbia, en naar het Joods Museum in New York City reisde.
Cirkelvormige fluorescentielampen kwamen in 1972 in het artistieke vocabulaire van Flavin binnen in een installatie in de Albright-Knox Gallery, Buffalo, New York, en vormden een sleutelelement van een belangrijke tentoonstelling in het St. Louis Art Museum, Missouri, in 1973.
Vanaf de oprichting in 1974 verwierf de Dia Art Foundation talrijke werken van Flavin en ondersteunde grotere projecten, waaronder: een buitenwerk voor de vier hoeken van de binnenplaats van het Kunstmuseum Basel, in 1975; het verlichten van verschillende treinperrons op Grand Central Station in New York in 1977; en een permanente installatie van negen werken in een voormalige brandweerkazerne en Baptist Church in Bridgehampton, New York (The Dan Flavin Art Institute) in 1983.
Een van Flavins belangrijkste late grootschalige installatie was zijn project om de hele rotonde van het door Frank Lloyd Wright ontworpen Solomon R. Guggenheim Museum in New York City te verlichten ter herdenking van de restauratie en heropening in 1992 (gebaseerd op een kleinere installatie die hij daar had gemaakt). voor de 1971 "Zesde Guggenheim International"). Flavin trouwde in 1992 met Tracy Harris in het Guggenheim. In 1974 voltooide hij een grote installatie voor het Kunstbau Lenbachhaus, München.
Flavin stierf in Riverhead, New York, op 29 november 1996, in de buurt van zijn huis in Long Island, New York.
Drie van Flavin's meest ambitieuze permanente installaties werden voltooid na zijn dood: de verlichting van Santa Maria Annunciata in Chiesa Rossa, een in 1920 ontworpen katholieke kerk in Milaan, in 1997; een project voor Richmond Hall in de Menil Collection in Houston, Texas in 1998; en de voltooiing van een installatie in zes voormalige legerkazernes bij Donald Judd's Chinati Foundation in Marfa, Texas, in 2000.

7. Artforum 1997 Rosenblum over Flavin’s Diagonaal van 25 mei.

(Google vertaling)
DE DOOD VAN Daniel Nicholas Flavin, Jr., op 29 november 1996, stuurde mijn geheugen terug naar het begin van de jaren ’60, nu een mythisch moment in de kunstgeschiedenis. Flavin, geboren op 1 april 1933, maakte deel uit van mijn eigen generatie, waarvoor de complementaire soberheid van een iconisch soepblik en een perfecte rechthoek een visuele orde leek te lanceren waarin industriële uniformiteit en pure cerebratie de regerende muzen zouden zijn. Al vroeg aanbeden in New York's heiligdommen voor moderne kunst (hij werkte ooit als bewaker in het Museum of Modern Art en woonde Meyer Schapiro's lezingen bij in Columbia), in 1963 was Flavin een pijler geworden van het fel intelligente jonge kunstinstituut wiens geest werd gevoed maandelijks door het toen eenjarige Artforum. Ik kan me niet precies herinneren hoe of wanneer we elkaar voor het eerst ontmoetten, maar het moet ergens in die rigoureuze omgeving zijn geweest waar mensen als Carl Andre, Frank Stella en Barbara Rose nieuwe esthetische grondwetten opstelden. Maar zelfs binnen deze groep van de scherpste snijkanten viel Flavin op, zijn torenhoge onhandelbare aanwezigheid altijd verzacht door de realiteit door zijn toegewijde vrouw, Sonia Severdija.
Toen ik les gaf aan Princeton, was ik slechts een weekender in deze vers geslagen wereld; maar in de lente van 1963 verlengde mijn weekend tot maandag, toen ik een gastcursus gaf in Columbia over neoklassieke schilderkunst. Altijd enthousiast over kunstgeschiedenis, en in de veronderstelling dat ik een student van Schapiro was (wat ik niet was), vroeg Flavin om mijn lezingen te controleren, vooral die over Ingres, en bedankte me vervolgens op de meest genereuze manieren voor de gunst . Eerst was er een tekening van 25 april 1963, die hij mij aanbood met een opdracht erin. Getiteld icoon IV (het pure land), het kopieerde een eerdere constructie (nu verloren), een Formica-vierkant met horizontaal een enkele fluorescerende buis. In 1962, toen Flavin voor het eerst aan dit stuk werkte, stierf zijn tweelingbroer, David John, en in mijn tekening werd het heiligdom-achtige object veranderd in een gedenkteken door een grafsteenachtige inscriptie die de geboorte- en overlijdensdatum van zijn broer vermeldde. (Er is hier een veelzeggende parallel met Barnett Newman's Shining Forth (to George) uit 1961, het abstracte altaarstuk van de schilder ter herdenking van de dood van zijn eigen broer in februari van dat jaar.)
Een maand nadat hij deze tekening had uitgevoerd, nam Flavin, in navolging van Newman's Onement I, 1948, een enorme sprong voorwaarts en maakte zijn eerste werk gemaakt van niets anders dan een enkele standaard twee meter lange gele fluorescerende buis. Hij noemde het oorspronkelijk de diagonaal van 25 mei 1963 (naar Constantin Brancusi), maar in 1964, in een tweede versie die werd getoond in de Kaymar Gallery, New York, verving hij Brancusi's naam door de mijne, een apotheose die me nog steeds aan het wankelen brengt. Misschien was hij onder de indruk van mijn jeugdige onbezonnen opmerking dat zijn werk de schilderkunst voor mij had vernietigd, een opmerking die hij citeerde in Bruce Glasers radio-interview van 15 februari 1964 met hem, Stella en Donald Judd (hoewel hij later zijn eigen opmerkingen terugtrok de publicatie van dit vroege document van minimalisme).
Het jaar daarop kruisten onze professionele paden op een andere manier die ik ook nooit zal vergeten. Bij het aanvragen van een Guggenheim Fellowship in 1965, vroeg Flavin me respectvol om een aanbeveling te schrijven. Omdat ik vurig geloofde in zijn geniale potentieel, stemde ik er natuurlijk mee in. Maar ik was stomverbaasd toen hij bijna eiste mijn brief te lezen voordat ik hem verzond, anders zou ik op de een of andere manier zijn missie verkeerd voorstellen. Ik schreef terug dat hoewel ik hem kon verzekeren dat de brief volkomen positief zou zijn, ik hem geen kopie kon sturen, omdat dit in strijd was met het protocol, en voegde er toen, veel te luchtig voor zijn altijd gefronste voorhoofd, aan toe: "Wie denk je wel dat je bent ? Barnett Newman?” Ik kreeg een hartstochtelijk geargumenteerde, lange, handgeschreven brief terug waarin hij uitlegde hoe totaal anders hij was dan Newman. Dit was misschien mijn eerste besef dat de AbEx-ijver voor een heroïsche individualiteit van kosmische dimensies, een soort die vermoedelijk is uitgestorven door de koelte van de vroege jaren '60, was geërfd door ten minste één lid van de volgende generatie. (P.S. Hij kreeg de beurs niet.)

Dit alles was meer dan drie decennia geleden, en in die tijd, als we het geheugen mogen vertrouwen, leken Flavins verbazingwekkend bekende maar onbekende objecten - in massa geproduceerde cilinders van kunstlicht - aanvankelijk alles te maken te hebben met de tabula rasa van minimalisme en weinig te maken met iets anders. Thuis bij de rotsbodemgeometrieën die onheilspellend werden onthuld door andere kunstenaars van zijn generatie - Andre, Stella, Robert Morris, Judd - en, wanneer verlicht, etherisch uitdagend van de zwaartekracht en lichamelijke aanwezigheid, leek zijn vroege werk een ongerepte wereld van onstoffelijke intellect, het opnieuw onderzoeken van elementaire principes van de mensuratie of, zoals in een primaire foto, 1964, het herontdekken, via het fluorescentiespectrum van een ijzerhandel, de drie primaire kleuren ooit geheiligd door Piet Mondriaan (en opnieuw uitgevonden in de jaren zestig door Newman en Roy Lichtenstein). Bovendien werd de tonische cerebratie die Flavin met het minimalisme verbond verder onderstreept door een groeiend besef van zijn connectie met Marcel Duchamp, want wat een in de winkel gekochte tl-buis was, zo niet een kant-en-klaar product dat, door intellectuele goedkeuring, tot een kunstwerk kon worden verklaard ?
Tegen de tijd van Flavins dood waren de nauwe grenzen die de oorspronkelijke perceptie van zijn werk beperkten echter verdwenen. Om te beginnen ging zijn evolutie, net als die van Stella, meedogenloos van minimaal naar maximaal, en creëerde wat in het begin van de jaren 60 onvoorstelbare complexiteiten van prachtig weerspiegelde kleuren, van ingewikkeld cirkelvormige en roosterachtige patronen die konden uitgroeien tot weelderig verzwelgende omgevingen. En de associatieve kracht van Flavins kunst, aanvankelijk onderdrukt door de kilte van minimalistische polemiek, is ook blijven groeien, waarbij hij bijvoorbeeld herinnert aan de intensiteit van zijn Iers-katholieke achtergrond. In de hoop een priester voor een zoon te hebben, had zijn vader hem naar een seminarie in Brooklyn gestuurd, waar hij werd aangetrokken door het drama van de liturgie en de vaak lichtgevende artefacten. Misschien is dat de reden waarom de soms begrafenisachtige of mystieke kwaliteit van zijn werk, met zijn fluorescerende somberheid of triomf, die doet denken aan populistische spiritualiteit uit het machinetijdperk, steeds krachtiger is geworden.

Al in 1964, in zijn monument 4 voor degenen die in een hinderlaag zijn gesneuveld (voor PK die me aan de dood deed denken), voor het eerst te zien in Kynaston McShine's "Primary Structures"-show in het New York's Jewish Museum in 1966, vond Flavin een van de relatief weinig visueel en visceraal succesvolle metaforen voor massamoord in de twintigste eeuw, waarbij hij de ironische ruimtelijke patstellingen van hoekkunst die zijn minimalistische tijdgenoten verkend hadden, herschepte als een nieuw soort kruisiging, waarbij rode fluorescentie op de etalage een nieuw soort bloed. Op andere momenten heiligden zijn lambrelende altaarstukken kunsthistorische wonderen, zoals in 'monumenten voor V. Tatlin', 1964-70 (geïnspireerd door Monument to the Third International van de Russische visionair), een lange reeks variaties die niet alleen vroegrijpe postmoderne citaten biedt van het meest spirituele pantheon van de vroeg-twintigste-eeuwse aspiratie, maar bedenkt ook een nieuw vocabulaire van symmetrische, vaak kruisvormige religieuze heraldiek. En hoewel Flavin soms kan worden geïnterpreteerd als een moderne theoloog die werkt met neomiddeleeuws licht, kan hij ook worden gezien als een beoefenaar van een beklemmende fallische technologische kracht, een lezing, voorgesteld door Anna Chave (Arts, januari 1990), die ter ondersteuning van de eigen verwijzing van de kunstenaar naar zijn eerste 'sculptuur' van een tl-buis met een stevige opwaartse helling als 'de diagonaal van persoonlijke extase'.
Dan is er nog een Flavin die ons kan wortelen in Amerikaanse bodem, meester als hij is van stedelijke melancholie. Ik denk hier vaak aan als ik me, haastend van of naar een trein, plotseling op een ander perron van Grand Central Terminal zijn openbare opdracht zonder titel, 1976–77 opmerk, die het perron van de sporen 18–19, 39–40 en 41– verlicht. 42. Deze trechtervormige, modulaire strepen van roze, daglicht en gele plafondbuizen kunnen natuurlijk verband houden met de problemen van gekalibreerde lineaire uitbreiding die veel minimalisten achtervolgden, maar elk zogenaamd purisme wordt bijna gecamoufleerd in het station door zijn utilitaire buren parallel sporen. Niet gezien in een museum maar in een alledaagse stadsruimte, lijkt Flavins fascinatie voor Amerika's lelijkste en meest alledaagse vorm van openbare verlichting terug te keren naar basisbronnen. De wereld van George Segal's Cinema en Edward Hopper's Nighthawks is niet ver weg. En er is ook een keerzijde aan de Amerikaanse scene van Flavin, want hij was evengoed in staat om zich aan te sluiten op de optimistische elektronische ritmes van de commercie, getuige zijn spectaculair hightech installaties van 1992 (opgedragen aan zijn toenmalige aanstaande bruid, Tracy Harris ) in de spelonkachtige lobby van Chase Manhattan's MetroTech Center in Brooklyn, waar zijn werk zich thuisvoelt bij dat van Bruce Nauman, RM Fisher en Nam June Paik, en waar hij zich, net als Stella in zijn latere decennia, comfortabel aanpaste aan het zakelijke gebied. En dan is er zijn nog meer verrassende alliantie met neo-minimalistische mode, getuige zijn bijdrage aan Calvin Kleins nieuwe Madison Avenue emporium (1996).

Nu het licht van Flavins eigen leven is uitgegaan, kunnen we de verbazingwekkende reikwijdte van zijn kunst beginnen te begrijpen. Uit een enkele cilinder van licht, het kurkdroge attribuut van een minimalistische monnik uit de jaren '60, creëerde hij een wemeltende oneindigheid van vormen, kleuren en spookruimten, en een even rijk domein van associaties, zowel openbaar als privé , heilig en seculier. Wie kan zijn recente triomf in New York vergeten, toen hij in 1992 een Guggenheim-installatie uit 1971 enorm uitbreidde en de rotonde van Frank Lloyd Wright transformeerde in een neogotische kapel waarin een aan de hemel grenzende kolom van immaterieel roze licht werd omringd door een spiraalvormige gloed die prachtig genoeg is om een decor te bieden voor zijn bruiloft, op 25 juni? Goochelaar die hij was, hij kon een tl-buis maken die alles omvat, van klaagzang tot gejuich.

Robert Rosenblum is hoogleraar beeldende kunst aan de New York University en curator van het Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

8. Vereniging Rembrandt PDF
Lichtinstallatie
Dan Flavin (New York 1933-1996 Riverhead, New York)
1986. Untitled (to Piet Mondrian through his preferred colors, red, yellow and blue): roze, geel, blauw, rood
en daglicht tl-licht; Untitled (to Piet Mondrian who lacked green) 2: groen tl-licht
Herkomst: Galerie David Zwirner, New York (2012)

Uw commentaar