De huidige tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, getiteld Jean Tinguely – Machinespektakel, is chronologisch opgebouwd en neemt je mee langs de ontwikkeling van Tinguely’s oeuvre.
In het begin is de kunstenaar nog jong, vrolijk en enigszins opstandig, zoals het de jeugd betaamt. Gaandeweg wordt hij steeds rijper en je ziet hoe het aantal betekenislagen in zijn werk toeneemt: steeds minder eenduidig wint het aan associatieve rijkdom.
Van carnavaleske bewegingsapparaten met knipperlichten en geluidjes ontwikkelt hij steeds monumentaler machines, die in groteske nutteloosheid elkaar naar de kroon steken. Ze zijn ontroerend en vertederend in hun onbruikbare onschuld maar worden langzaam grimmiger en letterlijk donkerder, naarmate ze monstrueuzer en groter worden, als logge, kleurloze zwarte beesten in onze ruimte.
Een van de hoogtepunten van meerzinnigheid vormt het werk ‘dodendans’. Het doet nauwelijks aan een dodendans denken, ook al putten schrijvers uit vooral het Duitse taalgebied zich uit om het werk in die traditie onder te brengen. De oorzaak hiervoor is literair: Van Tinguely is bekend dat hij, woonachtig in zijn jeugd in Bazel, goed op de hoogte was van de ‘dodendans’-schilderingen op de muur van het kerkhof van de Predikerkerk. Als kunstenaar was hij gefascineerd door dat werk en er zijn verschillende uitspraken van hem daarover opgetekend.
Het Stedelijk Museum Amsterdam betitelt het laatste werk in de tentoonstelling, net als het Tinguely-museum in Basel, als “Mengele-Totentanz”. Dat beklemtoont in de eerste plaats de naam Mengele, die direct wordt gekoppeld aan de opkomende gedachten aan holocaust, doodsengel, en Auschwitz. Maar het is voor een deel aan toeval te danken dat het werk deze titel draagt: toen Tinguely met zijn assistent Seppe Imhof materiaal weg begon te slepen uit een afgebrande boerderij in de buurt, stond daar een geblakerd landbouwwerktuig met de naamplaatjes erop van de fabrikant: ‘Mengele’. Die fabrikant was de vader van de gevreesde Mengele en hij zal aan tal van boeren zijn werktuigen geleverd hebben, lang voordat de zoon zijn misdadige praktijken uitvoerde.
Deze literaire vertellingen over Mengele, die het werk verbindt met de dodendansen uit de geschiedenis, hebben veel grotere invloed op de toeschouwers, en zeker op de auteurs, dan het werk zelf. Want zodra je het echte werk ‘Totentanz’ vergelijkt met de traditionele dodendansen uit de beeldende kunst, blijkt het werk nauwelijks iets met die traditie van doen te hebben.*1 Het lijkt in opbouw en onderdelen veel meer op de sculpturale “Laatste Oordelen”, zoals wij die kennen van de grote kathedralen.
Kijk maar eens naar het timpaan van de dag des oordeels op de romaanse kathedraal van Sainte-Foy de Congues. Dan herken je meteen de tweedeling in links (voor ons) de redding en rechts de hel met de verzwelgende monsters en duidvels, en in het midden, Christus Majestas als opperrechter.
Tinguely volgt de indeling uit de middeleeuwen op bijtende wijze, met in het midden de kop van een nijlpaard, waaraan grote ijzeren platen aan weerszijden, die bewegen als de oren van een Afrikaanse olifant. Dit bewegende monster zetelt op een podium, dat hier altaar heet, omdat er voor vier ‘acolieten’ staan opgesteld. De namen van de 14 bewegende sculpturen om het monster heen, zijn van Tinguely zelf, die bij de brand in de boerderij gezegd zou hebben, toen hij een dode stier en een aantal dode kalveren ontwaarde: “Es sah so schauerlich aus, dass es für mich wie von einem deutschen Konzentrationslager kam. Das Karbonisierungsphänomen war für mich ein schreckliches Erlebnis, das Kuhfleisch hätte auch Menschenfleisch sein können. Die ganze Konzentrationslagerverbrennungskatastrophe spürte ich plötzlich wieder darin.”
Natuurlijk draagt het verkoolde ijzer en hout, de kleur zwart, de donkere opstelling met decorachtige schaduwen, het gepiep, gekraak en gesteun van de bewegende delen, bij aan de sombere en zwartgallige sfeer van het werk. Natuurlijk vraagt de titel die Tinguely zelf heeft gegeven om uitleg, om de mogelijke overeenkomsten met het kwaad uit de 2e wereldoorlog te rechtvaardigen. Sculpturaal is er echter veel voor te zeggen dat het beest hier de plaats heeft ingenomen van de opperrechter, en dat aan weerszijden de veroordeelden hun plek toegewezen hebben gekregen. Het vriendelijke gebaar waarmee de dood in de Basler-totentanz de mens uitnodigt voor zijn laatste dans, paus of boer, iedereen gelijk, is al lang voorbij. Hier wordt voor de eeuwigheid gerammeld, gerateld, geknarst.
*1) Mit den Klassikern hat der von 1986 bis 1991 entstandene "Mengele Totentanz" nicht viel zu tun. Wer den Titel erfand, lässt sich schwerlich nachweisen. Seit der Eröffnung des Jean Tinguely (1925-1991) gewidmeten Museums in Basel, kennt die Öffentlichkeit sein Werk unter diesem Namen. Fünf Jahre nach dem Tod des Künstlers beschenkte sich die Pharmafirma Hoffmann-La Roche AG zum hundertjährigen Bestehen mit einem spektakulären Neubau auf hauseigenem Grund. Unabhängig davon erinnert der ausgestellte Totentanz an zweierlei:
Am 26. August 1986 verbrannte im schweizerischen Neyruz ein historischer Bauernhof samt Viehbestand. Aus den Trümmern barg der Freiburger Jean Tinguely insbesondere Eisenschrott. Dazu gehören die schaurig-schönen Scherenblätter einer Maschine zur Maisernte, auf denen der Name Mengele steht. Tinguely montierte die Teile zu einem "Altar" und verkaufte sie samt vier "Ministranten" an Hoffmann-La Roche. Heute stehen sie im Mittelpunkt der Präsentation.
Den Namen des NS-Kriegsverbrechers Josef Mengele (1911-1979) kennt wohl jeder. Aber nur wenige Museumsbesucher wissen, dass der Arzt, der im Konzentrationslager Auschwitz grausame Menschenversuche durchführte, der älteste Sohn des Günzburger Landmaschinenherstellers war. […] Obwohl die Hintergründe dringend erforscht werden müssten, herrscht seit der Eröffnung des Basler Museums Schweigen.
Zie ook: http://www.totentanz-online.de/TT-Monat/2015-08-Monats-TT.php
Lees bijvoorbeeld: Weyandt, Barbara, (2002) Maschinerie des Todes - Der Mengele Totentanz von Jean Tinguely. Eine moderne Danse macabre und ihr Beitrag zur Erinnerungskultur. ISBN 978-3-86110-291-5
