Lucian Freud – Standing by the Rags

Rechtstreeks neer uw commentaar

Rechtstreeks naar uw waardering

Zie ook het weblog: Het Naakt bij Lucian Freud

I. Inleiding

Welkom bij Mandarte, Meer Zien in Moderne Kunst.
Lucian Freud schildert naaktportretten. Ze zijn altijd ongemakkelijk! Ongemakkelijk voor het model dat zonder uitzondering in een lastige houding wordt geschilderd. En ongemakkelijk voor de toeschouwer die geconfronteerd wordt met een naakt dat erg persoonlijk is. Hun intimiteit wordt aan ons opgedrongen. Waarom doet Freud dat?
Laten we gaan kijken.

II. Het kunstwerk: Wat is er te zien

1. 1e dia : Ontmoeting
Een ongemakkelijk schilderij. Het doet alsof er een naakte vrouw op een berg lakens ligt. Bij nader inzien wordt duidelijk dat zij staat, op de vloer, achteroverleunend tegen een berg lappen of vodden. Terwijl haar lichaam staat ligt haar hoofd half op haar omhoog liggende rechterarm. Die arm rust boven op een bult in de stapel lappen. Zo krijgt haar houding iets van staan, van hangen, van naar achteren leunen, tegen een labiele berg. Een lastige pose.

2. Onderwerp
De linker foto is van Bridgeman images, de officiële foto-agent voor Lucian Freud. Het schilderij doet me denken aan de Venus van de Vodden in het Kröller-Müller. Het schilderij ontstaat twintig jaar na Pistoletto’ s conceptuele werk. Misschien is het staande portret van Freud een commentaar op Pistoletto’ s werk. Het kan ook stom toeval zijn, omdat Lucian Freud in zijn atelier een enorme stapel lappen had liggen waaraan hij altijd zijn kwasten afveegde.
Hoe dan ook gaan beide werken over schoonheid. De schoonheid die Freud schildert is een andere dan die van de Venus: ze is minder geïdealiseerd. Freud is niet geïnteresseerd in schoonheidsidealen. Hij wil vlees en lichamelijkheid, rauwe realiteit van lijf en leden. Freuds vrouw is sterfelijk, geen godin maar een mens en dat maakt haar niet minder mooi.

3. Formaat en materiaal
De vergelijking met het model van Yves Klein laat zien hoe groot het schilderij is. Het hoofd is nagenoeg levensgroot. Kleins model is beschilderd met verf, terwijl Freuds model uit verf is opgebouwd. Het gelaat bestaat uit ontelbare verfstreken, vooral korte, in alle richtingen, over elkaar heen. Daardoor is ze bijna driedimensionaal, als een in klei of gips gesneden reliëf. De contrasten zijn hard en meedogenloos. Er zijn nergens sfumato overgangen zoals Leonardo ons in zijn Mona Lisa leerde. Freud is wars van zachtjes vervloeiende, subtiele tinten.

4. Vorm en compositie
Bij het bekijken van de compositie dringt zich de kruisiging van Christus op. Niet dat het schilderij precies lijkt op een kruisiging. Maar er zijn elementen van het schema aanwezig, dat al eeuwen wordt toegepast voor het schilderen van de kruisiging. Het kan zijn dat Freud het zo niet bedoeld heeft, maar er is bijna niet aan te ontkomen. Het hoofd en de arm vertonen overeenkomsten met de houding van Jezus. De iets uitwijkende stand van de benen en de heupen zoeken steun voor haar voeten, terwijl zij haar knieën tegen elkaar drukt. Haar voeten zijn erg groot. Het evenwicht is verstoord ondanks de zuiver verticale stapel vodden die net zo rechtop staat als het kruis. De vodden van Freud vervangen de vaak aanwezige onheilspellende wolken. Het hoofd van Freuds schilderij berust in het lijden van het lichaam. Freuds model wordt liever niet geconfronteerd met onze blikken, maar zij kan er net als Christus, niets tegen doen.

5. Gebaar
Op sommige plekken schildert Freud met brede, dikke verfsteken, op ander plekken duwt hij kleine propjes verf in de natte ondergrond. Je gelooft niet dat zo’n structuur kan ontstaan met alleen tussenkomst van kwasten of borstels. Bijna elk plekje van dit geschilderde lichaam moet hij hebben aangeraakt met zijn vingers. Het is natte en droge verf door elkaar. Het zijn verfstreken waar globale aanduiding volstaat, bijvoorbeeld in de vodden en delen van het lichaam. Op plaatsen waar de plastiek moet toenemen worden het steeds kleinere plukjes verf bij het naderen van de contour.

6. Kleur
Op de foto van Bridgeman is het schilderij zonder lijst lichter, met een blauwzweem ten opzichte van de foto die ik maakte in het museum. De foto in de catalogus van het Haags gemeentemuseum uit 2008 zit er tussenin. De kleuren van alle reproducties zijn niet hetzelfde.
Ook al die nuances van de manier waarop de verf wordt opgebracht gaat bij reproducties verloren, terwijl de kleur en het gebaar nou juist het allerbelangrijkste is van deze schildertechniek. Hier wordt dus het hoe even belangrijk als het wat, dat wil zeggen dat de manier waarop het werk geschilderd is even belangrijk is als het onderwerp. Dat kan ook niet anders, want wij kennen zelf de personen die geportretteerd zijn niet.
De overheersende kleur in het schilderij is een lichtrood, dat dieper wordt naarmate er meer lagen over elkaar heen liggen. Dit rood komt overal in het lichaam terug als aanduiding van de huid die contrasteert met het blauwige wit van de lappen. Er zitten vlekken in de lappen maar die bevatten nauwelijks het rood. Het contrast is stof naast vlees, leven naast levenloos.

III. Wat zou het kunnen betekenen? (interpreteer, associeer, =verwantschap)

7. Naar Chardin, Jonge schooljuffrouw
Freud werd uitgenodigd om een tentoonstelling te maken in The National Gallery, van werken uit de collectie. Bovenaan zijn lijstje stond dit tafereel van Chardin dat Freud later zelf nog eens naschilderde. Volgens hem gaat het hier om het mooist geschilderde oor uit de kunstgeschiedenis. Freud brengt ons dichterbij de tafel. De beide figuren zijn uitvergroot en zitten dichter bij elkaar. In zijn verftechniek onderscheidt Freud zich nadrukkelijk van Chardin. Terwijl het sfumato van Chardin bijna tijdloos is, spreekt de techniek van Freud juist over de tijd: hij vat de scene op als een voorbijgaand moment in de geschiedenis, door zijn onnatuurlijke kleuren, harde contrasten en hoekige vormen.

8. Ingres, Angelica
Meteen op Chardin volgde Freuds keuze van Ingres’ Angelica gered door Ruggiero. Natuurlijk gaat het in dit schilderij om het naakt en haar gedraaide houding tegen de rots. Het is een bijzonder schilderij omdat tot die tijd het vrouwelijk naakt meestal liggend werd afgebeeld. De Grande Odalisque is tegelijk een mooie demonstratie van de combinatie naakt en textiel, zoals die ooit begon bij Titiaan.

9. Cézanne
Ook de baadsters van Cézanne houden de combinatie naakt en doeken hoog. In dit geval staat de centrale baadster voor een tent die is geïmproviseerd over de tak van een boom. Deze tent is net zo belangrijk als Freuds voddenwand, om een décor te scheppen in de ruimte. Het opheffen van de arm gunt ons een blik op het hele lichaam: de baadster voelt zich niet bespied.

10. Matisse
Freud kende ook dit staande naakt van Matisse in de Tate Gallery wel, denk ik. Het schilderij is inderdaad een echte studie, waarschijnlijk gemaakt in de Académie Carrière in Parijs. De vergelijking toont hoe nauwgezet en veel verder doorgevoerd de staande naakte van Freud is. Freuds schilderij komt erg dichtbij een portret, ook al zien we het gezicht van het model slechts gedeeltelijk.

11. Bacon
De sterk plastisch vervormde, staande vrouw, van Francis Bacon staat in schril contrast met het interieur waarin ze lijkt te zweven. Ook haar herkomst zou wel te maken kunnen hebben met de badende vrouwen van Cézanne, voor wie de twee rivaliserende vrienden Freud en Bacon allebei veel bewondering hadden. Het gevoel van vlees en ongemakkelijke pose is hier -ook zonder de vodden van Freud- sterk.

12. Dumas
Nu wordt het anders. Het werk van Dumas nadert het portret, net als dat van Freud. Dit naar buiten uitgeklapte proportioneel onjuiste vrouwenlichaam draagt het hoofd van een jong meisje. Het is twee stadia: een jong meisje op het lichaam van een volwassen vrouw. Misschien ziet zij zichzelf zo, misschien zien alleen wij haar zo. Haar armen zijn net zo onnatuurlijk omhoog gericht als die van een kruisiging. Ze staat frontaal naar ons toe, zoals pin-ups staan, maar deze meisjesvrouw is geen pin-up. Ze keert haar ene knie voor de andere, in een poging tot zedigheid of om schaamte te verbergen. Het schilderij werkt vooral psychisch, want ondanks de uitbeelding van het naakt is het niet zo navrant lichamelijk als dat van Freud.

13. Liggend bij de vodden
Hetzelfde model als Standing by the rags poseerde ook liggend op de grond voor de stapel vodden. Het is de schilderes Sophie de Stempel met wie Freud een relatie had, zoals hij had met veel van zijn modellen. Dit schilderij was tevens het einde van haar relatie met hem. Het werd geschilderd ná Standing by the Rags. Alsof het een terugkeer betreft naar het liggende naakt uit de kunstgeschiedenis.
Misschien dacht Freud terug aan Van Gogh. Want ook die hechtte minstens evenveel aandacht aan de verf als aan het onderwerp. De houding is net zo ongemakkelijk en de ruimte is net als bij Freud totaal onbepaald.

IV. Slotsom : Wat is het belang voor mij, voor ons? (maatschappelijk, kunsthistorisch, privé)

14. Two men in the Studio
Op het schilderij Two men in the studio, staat het schilderij Staande bij de vodden achter de naakte man. Als je dat gewaarwordt, ontdek je opeens de tweede man. Hij ligt nog in bed of op de grond, onder de lakens en kijkt omhoog naar de billen van de staande man.
Het contrast is veelzeggend: terwijl de staande vrouw in de vodden hangt, staat de man zelfbewust rechtop, zonder enige steun in evenwicht. Terwijl zij betrokken is op zichzelf, kijkt hij vol zelfvertrouwen de wereld in. (De lichtpuntjes naast de opgeheven arm is een reflectie in het schilderijglas). Freud schildert niet voor niets twee schilderijen in één. Beide modellen kijken ons niet aan. Toch zijn we getuige van de indringende manier waarop hun karakter geschilderd wordt. De vrouw die in de vodden hangt wil niet poseren en wil niet door ons gezien worden. Freud maakt voyeurs van ons, door zijn over-precieze weergave. Hij schildert het schilderij doelbewust achter de mannen die er geen probleem mee hebben geportretteerd te worden. Zij zijn de schaamte voorbij die de vrouw in verlegenheid brengt.

V. Nawoord

De naakte waarheid in close up. Dat is wat er gebeurt in Freuds schilderijen. Schoonheid is niet meer het ideaal want het ideaal is geen werkelijkheid. In plaats van het ideaal komt de naakte waarheid tevoorschijn. En die waarheid blijkt een eigen schoonheid te bezitten.

VI. Bronnen

1) Tate
De Tate in Lonen plant een grote overzichtstentoonstelling van juli 2021 tot januari 2022.
https://www.tate.org.uk/art/artworks/freud-standing-by-the-rags-t05722
Het canvas is relatief fijn voor een schilderij van zijn formaat en draagt een vergelijkbare dunne witte grondlaag die de kunstenaar zich in 1991 herinnerde als Ripolin-emulsieverf. De brancard is buitengewoon robuust en is gemaakt door Philip Watkins.
De eerste tekening op de witte ondergrond is in houtskool. De daarop aangebrachte verf is zwaar geborsteld en van aanzienlijke dikte. De kunstenaar vond het nodig om de brancard uit te klappen om een acceptabele mate van canvasspanning te behouden tijdens de lange schilderperiode. De kunstenaar gebruikte in die tijd regelmatig kunstenaarsoliebuisverven van Winsor & Newton, van Rowneys en af en toe Schmincke.
Het schilderij is niet gevernist en de kunstenaar beschouwt de beglazing van glas of acryl in een lijst als een soortgelijke functie als een vernis. Freud koos voor het huidige frame dat al was voorzien van acrylglas ten tijde van de toetreding van Tate in 1990. Het schilderij was op dat moment in goede staat en had geen andere directe behandeling nodig dan verbeteringen aan de veiligheid in het frame.
Het vrouwelijk naakt is al jaren het hoofdthema van Freud. Critici hebben zijn werk in verband gebracht met de traditie van het realisme, maar hij wees erop ‘er is een onderscheid tussen feit en waarheid. De waarheid heeft een element van openbaring. 'Zoals de schilderijen van William Coldstream die ook in deze kamer worden getoond, herinnert Freud ons eraan dat deze vrouw in zijn atelier staat. De vodden die achter haar zijn opgestapeld, zijn de lompen die hij gebruikt om zijn borstels schoon te maken. Ze introduceren een idee van vuiligheid, misschien zelfs lichamelijke afscheidingen. Hij suggereert misschien dat er meer aan een waarheidsgetrouw weergegeven lichaam is dan aan het uiterlijk.
Sinds de jaren zestig is het naakt een belangrijk thema in het werk van Lucian Freud. De intense aandacht voor de bijzonderheden van elk lichaam heeft sommige critici ertoe gebracht deze afbeeldingen in een traditie van realistische naakten te plaatsen, die begint met de schilderijen van Gustave Courbet (1819-77). Hoewel velen hebben gereageerd op de verontrustende nauwkeurigheid van Freuds figuurschildering, heeft hij zelf gepleit voor 'waarachtigheid als onthullend en opdringerig, in plaats van rijmend en rustgevend' (geciteerd in Lucian Freud Painting and Etchings, tentoonstellingscatalogus, Abbot Hall Art Gallery, Kendal 1996, p.10). Intensieve controle in plaats van idealisatie is een belangrijk thema binnen Freuds werk.

Zoals veel van Freuds schilderijen werd Standing by the Rags geschilderd in zijn studio in Londen. Het motief van de berg vodden verscheen voor het eerst in Red Haired Man 1962-3 (Erich Sommer Collection), maar werd pas eind jaren tachtig algemeen terugkerend. De vodden, die in feite voor een verborgen radiator zijn opgestapeld, worden door Freud gebruikt om borstels af te vegen en zijn door sommige critici geïnterpreteerd als een gecodeerd teken voor de aanwezigheid van de kunstenaar in het beeld. Jeremy Lewison heeft de uitgesmeerde verf op de vodden vergeleken met bloed en andere lichaamsafscheidingen.

De mate van aandacht die aan het detail en de textuur van de vodden wordt besteed, is gelijk aan die van de figuur. De ondiepe ruimtelijke diepte van de afbeelding maakt het moeilijk om te zien of de vrouw tegen de lompen staat of ligt. Ze is gepositioneerd met een arm langs haar zij en de andere opgeheven. Haar hoofd is gedraaid zodat het op haar rechterschouder rust. Hoewel het model werd gevraagd een pose te vinden die voor haar comfortabel zou zijn om gedurende lange perioden vast te houden, lijkt het toch ongemakkelijk. Lewison heeft het vergeleken met dat van de vrouwelijke figuur in Ingres 'Angelica Saved by Ruggiero (National Gallery Collection, Londen), een schilderij dat Freud heeft opgenomen in de tentoonstelling' The Artist's Eye 'die in 1987 in de National Gallery werd gehouden. De pose doet ook denken aan van de figuur van Christus die van het kruis wordt neergelaten in oude meesterschilderijen van de kruisafname.
De verf is aangebracht met een stijve varkenshaarborstel om het hele schilderij een gestructureerd uiterlijk te geven. Het gezicht, de borsten en de geslachtsdelen van het model worden weergegeven in een bijzonder dikke impasto, wat hun fysieke aanwezigheid binnen het totale schema versterkt. De lichamelijkheid van het model wordt verder versterkt door het warme, donkere palet dat voor haar lichaam wordt gebruikt in vergelijking met de koele tonen van de vodden. In tegenstelling tot de ivoorkleurige gladheid van een klassiek naakt, is het vlees van Freuds model slap, gevlekt en rood gekleurd.

Standing by the Rags is een van Freuds grootste naaktschilderijen. Het verschijnt ongewoon opnieuw op de achtergrond van een ander schilderij, Two Men in the Studio 1987-9 (privécollectie, gereproduceerd Lampert, p.109. Cat. Nr. 47 in kleur). Op dat schilderij wordt een mannelijk naakt getoond, staande op een matras met zijn handen achter zijn hoofd terwijl een andere man onder de lakens ligt. Achter deze twee figuren en aan de linkerkant staat Standing by the Rags en aan de rechterkant de eigenlijke hoop lompen die op het schilderij is afgebeeld.

Verder lezen:
Bruce Bernard en Derek Birdsall (eds.), Lucian Freud, Londen 1996, gereproduceerd p.273, pl.231 (kleur)
Catherine Lampert, Lucian Freud, Recent Work, tentoonstellingscatalogus, Whitechapel Art Gallery, Londen 1993, gereproduceerd p.113, cat. Nr. 49 (kleur)
Jeremy Lewison, 'Lucian Freud's' Standing by the Rags ', National Art Collections Fund Review 1990, 1990, pp.91-3

Toby Treves
Maart 2000
2) Youtube
https://www.youtube.com/watch?v=ull-HXRZ_M8
3) Tate Matisse
The simplified, angular planes and exaggerated features of this nude suggest the influence of carved figures. Matisse's interest in African art began around 1906, and is probably reflected in this painting. Based on a photograph rather than a model, it subverts the tradition of the academic studio nude. The austere colours are a departure from the brightness of Matisse's earlier Fauvist period.
Gallery label, September 2004
4) After chardin Discover goldmark
https://discover.goldmarkart.com/lucian-freud-chardin-etching/

5) Ferket, Ruth Promotie onderzoek Universiteit Gent
https://libstore.ugent.be/fulltxt/RUG01/002/212/690/RUG01-002212690_2015_0001_AC.pdf