Het Naakt bij Lucian Freud

Van Freud’s schilderijen zou je allemaal close-ups moeten maken want er is zo’n weelde aan kleurige gebiedjes per vierkante centimeter en verder lijkt het net alsof hij met een hele harde kwast schildert, zodat je bijna niet wilt geloven dat het op doek is maar dat het op paneel geschilderd lijkt.

I. Waarom een naakt schilderen?

Waarom schilder je nog een naakte man of vrouw in 1990? In de voorbije twintig eeuwen waren er twee redenen. Het naakt moest een boodschap ‘verzinnebeelden’, bijvoorbeeld het onderwerp erfzonde, huwelijkse trouw, onschuld of verleiding. Of er moest een schoonheidsideaal worden getoond. Toen we eindelijk gewend waren aan die twee categorieën, kwam er een derde bij: het naakt om de mens zelf, uitwendig en van binnen te leren kennen. Naakt en bloot, erotiek en porno werden verschillende categorieën, geschapen voor een specifieke ‘doelgroep’. Bij Lucian Freud lopen naakt en bloot door elkaar: het model geeft zichzelf bloot om in naakte waarheid geschilderd te worden. Deze naakte waarheid heeft een eigen schoonheid, die niet bedoeld is om te behagen.
Is het een ontdekkingsreis van de schilder of een vorm van toe-eigenen? Allebei? Stel je de confrontatie voor. Het gaat hier niet om porno. Daarvan zijn schilder en model beiden overtuigd. Toch is er altijd wel enige vorm van schaamte, zeker bij de eerste sessie. Er speelt ook een vorm van verwachting mee, verwachting naar het resultaat, verwachting ook van toenadering, elkaar te ontdekken. De schaamte moet overwonnen worden. Dat is de eerste stap naar intimiteit. In volgende sessies zal de nieuwsgierigheid onderzoeken of het uiterlijke lichaam het innerlijk spiegelt, verraadt of verbergt. De houding van het model is niet meer bepaald om het lichaam zo voordelig mogelijk tevoorschijn te brengen. De houding moet nu getuigen van het innerlijk, dat dit speciale moment beleeft.
Eeuwenlang werden kunstenaars getraind om naar levend naaktmodel te tekenen en te schilderen. Het idee was dat rechtstreekse waarneming de enige bron kon zijn voor waarheidsgetrouwe nabootsing. Hoewel sommige kunsthistorici Lucian Freud indelen bij de zogenaamde ‘realisten’ is het de vraag of dat diens hele waarheid dekt. De schilderijen van Freud gaan verder dan fotografische nabootsing of gelijkenis. Het zijn schilderijen: resultaten van studie, proberen, testen, verwerpen, hervatten, bestrijden, slagen en genieten. Het lijkt verdacht veel op een woordeloos psychologisch onderzoek.

II. Wat betekent een naakt schilderen

Hoe komt de kunstenaar tot de keuze van zijn model? Is het alleen de lichamelijke aantrekkingskracht van het uiterlijk? Schilderen gaat nu eenmaal over zichtbare uiterlijkheden. Of speelt juist de psychologische klik de hoofdrol: het verlangen naar een moment waarin het werkelijke karakter van het model tevoorschijn komt.
Ongetwijfeld spelen allerlei motieven een rol. Vertrouwdheid, bekendheid, avontuur, lust, schoonheid, toenadering. Natuurlijk is er de sensatie dat het naakt schilderen dé manier is om het aller dichtst bij het model te komen. Daarin ligt ook avontuur: er is een kans dat er door de intimiteit iets verbroken wordt of dat er iets anders aan het licht treedt dan van te voren werd aangenomen. Maar de bedoeling is duidelijk: de schilder wil niet een algemeen geldend kenmerk (als dat al bestaat) tevoorschijn brengen, hij gelooft niet in generalisaties. Elk lichaam is anders, elke vorm, elke inhoud. Hij zoekt juist de specifieke eigenheid van dít model. Het wordt een hoogst individueel portret ten voeten uit.
Dat moet ook de reden zijn achter het grote aantal sessies. Lucian Freud heeft heus wel genoeg talent en handigheid om de grondvorm van het model in één keer op het doek te krijgen. Dat weten we. En dus is elke volgende sessie een dieper graven in wie hij voor zich heeft. Alles telt. Hoe de houding van het model ‘onderstreept’ wat hij of zij zegt, zoals de mimiek van een gezicht noodzakelijk is om dat wat uitgesproken wordt, doelmatig verstaanbaar te maken. Naakt, omdat er niets wordt verborgen en de hele waarheid gekend kan worden. Dat is het antwoord op de vraag waarom Freud een naakt schildert.

III. Waarom pakt het zó uit bij Freud?

De belangrijkste aanwijzing die we hebben voor het oorspronkelijke Freud-schilderij, is zijn gebaar. Techniek is daar nauw mee verbonden, maar is toch iets anders. Techniek is bijvoorbeeld het opzetten van het schilderij met houtskool op een grondlaag of het vernissen tussen twee kleurlagen. Gebaar is juist de veel minder bewuste, nauwelijks controleerbare manier waarmee de verf wordt aangebracht. Daaronder valt het opleggen en uitsmeren van de verf, de onvermoeibare herhaling ervan, zelfs op één en dezelfde plek, het wissen van te scherpe contouren, het drukken op het penseel om de ondergrond weg te werken of juist te openen. Gebaar is wat de hand op eigen houtje uitvoert zonder het brein te raadplegen. Gebaar verraadt ons iets over de hand en over de persoon die toelaat hoe het resultaat er uit ziet. Gebaar is te vergelijken met het handschrift, dat deels onwillekeurig is, weliswaar aangeleerd maar onder invloed van de eigenheid van de schrijver naar diens voorkeur is vervormd. Gebaar treedt op na voldoende oefening, wanneer het brein overtuigd is dat het de controle los kan laten. Zodat het brein zich wendbaar en ontvankelijk open kan stellen voor al het andere dat zich onaangekondigd voordoet.

IV. De combinatie met textiel: de berg ‘vodden’

Er is een verwantschap tussen de huid en textiel. Daarvoor moeten we naar het tussengebied dat niet onder woorden is te brengen en dat we onderbrengen in de niet nauwkeurig omschreven categorie ‘gevoel’. Gevoel is wetenschappelijk wel degelijk bestudeerd en beschreven, maar in ons dagelijkse taalgebruik is het een ontsnappingscategorie: iets waar ons lichaam weet van heeft, maar waar onze hersenen geen woorden voor hebben. Textiel hoort bij zo’n lichamelijk gevoel van zachtheid, bescherming en veiligheid. Textiel plooit zich in de handen en naar het lichaam. Dat is echt niet alleen voorbehouden aan vrouwen maar traditioneel in de beeldende kunst wel het meest met hen verbonden. (Vroeger werden de meeste kleren gemaakt door mannen, ‘kleermakers’.)
Michelangelo Pistoletto keert zijn klassieke Venus-ideaal met de rug naar ons toe en haar gezicht naar een stapel vodden. Lucian Freuds model leunt ruggelings tegen een stapel vodden, haar lichaam naar ons toe gekeerd, maar haar gezicht van ons afgewend. Het is alsof zij ontevreden is met haar eigen lichaam. Ze treedt de schilder niet tegemoet als een model van Van Gogh of Cézanne. Ze heeft zo te zien niet erg veel op met haar eigen schoonheid. Haar schoonheid is niet onpersoonlijk en glad genoeg om aan iedereen te kunnen tonen. Haar schoonheid is niet van haar zelf, maar is haarzelf. De berg vodden bevestigt een algemeen idee, haar lichaam en houding contrasteren ermee door hun eigenheid. De Venus van Pistoletto kun je ervan verdenken dat zij in de berg vodden een vintage-jurkje zoekt dat haar kan opfleuren, Freuds model is het stadium van bedekken, verbergen en opfleuren voorbij.

V. Het realisme van Freud

Het realisme van Freud bestaat uit een gevecht. Er is het standpunt, de plaatsbepaling van waar de kunstenaar zijn model schildert, die vaak tijdens het schilderen verandert. Er is de verf waarmee hij doordringt in de huid, misschien zelfs onder de huid van zijn model. Beiden verschuiven constant binnen één en hetzelfde schilderij. Elk perspectief is maar heel even geldig, elke streek of spoor kan maar op één plek, op één moment. Het hele schilderij is voortdurend in onbalans en dwingt je telkens terug te keren naar je uitgangspunt om enige stabiliteit in je beschouwing te krijgen. Perspectivische vervormingen kloppen alleen binnen het schilderij, het model zou nooit zo tot leven kunnen komen. De veranderlijkheid benadrukt het ene, geldige moment. Realisme is niet hoe iets eruit ziet. Realisme is dat het model er nooit zo uitziet, behalve nu dan, op deze ene plek, op dit moment. Daarom roept het schilderij je telkens terug, zoals een foto een getuige kan zijn van een bepaalde waarheid op een bepaald moment. Kijk nog eens…

VI. Verwanten en hun geldigheid

Ik zie verwanten van Standing by the Rags. Als eerste natuurlijk Michelangelo Pistoletto ’s Venus van de Vodden. Als tweede een hele groep kruisafnames van Christus, waarvan ik er eentje uitkoos van El Greco. Kun je die schilderijen zomaar als verwanten zien, alleen omdat er een zekere inhoudelijke overeenkomst is, de vodden, of een vormovereenkomst, die van de opgeheven arm? Volgens de Tate heb ik het goed gezien, hun tekst bij het schilderij spreekt over kruisafnames. Maar hoe betrouwbaar is dat?
De verwanten duiken pas op bij mijn tweede of derde bestudering van het schilderij. Niet bij de eerste ontmoeting, dan is mijn blik nog leeg. Mijn brein is nog niet bezig mij te controleren of te leiden, het moet nog bekomen van de schok. In tweede instantie begint het pas een gesprek met mij, meestal in vraagvorm: zie je die arm, doet dat je niet ergens aan denken?
En ja, veel vormen doen me ergens aan denken. Zo veel, dat ik me niet kan voorstellen, dat niet ook de kunstenaar dat ziet. Zijn geheugen zal nog veel meer beeldmateriaal bevatten dan het mijne. Ik vermoed dat hij weliswaar uit dat beeldgeheugen put, maar onwillekeurig: hij is niet uit op kopiëren. Standing by the rags is als houding zo ongemakkelijk dat er wel iets onverwachts in het model moet optreden. Hij gebruikt waarschijnlijk die pose om zijn eigen visie te kunnen vinden. Ook voor mijn verwanten geldt: ‘Elke overeenkomst met bestaande personen, gebeurtenissen, plaatsen of entiteiten berust op louter toeval. Die entiteiten zijn dan andere kunstwerken. Maar ik zet “louter toeval” tussen aanhalingstekens. De kunstenaar vindt niet, hij kiest. De toeschouwer kiest niet, hij vindt. Freud koos geen kruisafname, maar ik zie het. Freud ziet het ook wel, zeker achteraf. Hij verandert de houding niet. Met opzet niet. Voor hem is het toeval. Voor mij is dat nu juist betekenis: dat hij het ziet maar niet verandert, wil zeggen dat hij de betekenis die ‘toevalligerwijze’ in de houding meekomt accepteert. Het zit zijn kunstwerk niet in de weg.
De Venus van de vodden van Pistoletto is een ander geval. Het is een citaat uit de klassiek kunst. Pistoletto voegt vodden toe. Daarmee plaatst hij de klassieke Venus in het areaal van massatextiel uit onze moderne tijd. Het is een beeldend commentaar op onze maatschappelijke omgang met thema’s als kleding, schoonheid, decoratie en massaproductie. Een intellectueel commentaar: een plaatje bij een praatje. Conceptuele kunst, zeggen we dan. Dat heeft met Staan bij de vodden niets te maken. Freuds vodden waren uiterst functioneel: om zijn kwasten aan af te vegen. Langzaamaan vormde zich een berg. Een soort oriëntatiepunt in zijn atelier. Mooi voor de confrontatie met een vrouwelijk model. Dat is de enige overeenkomst tussen de twee werken: vrouwen en textiel gaan goed samen. Maar de betekenis is in elk van de twee totaal verschillend.
Toch helpt de verwantschap, of, zo je wilt, de vermeende verwantschap, mijn denken. Ik moet de verwanten die mijn brein tevoorschijn tovert namelijk onderzoeken. Verwantschap vraagt verantwoordelijkheid. Zijn het wel echt verwanten en met welk doel zet mijn brein ze in? Mijn brein, zeg ik, dat is nu even iemand anders dan ik. Want ik heb niet gekozen, ik vond. Mijn brein koos. En ik moet beslissen wat ik met die keuze doe. Het is niet de eerste keer en het zal niet de laatste keer zijn, dat ik het niet eens ben met mijn brein. Maar De venus van de vodden is wel een prettig vergelijkingsobject. Ik beleef Staan bij de vodden nu anders.

Hoorn, 09-05-2021