Francis Bacon - Three Studies

Direct naar uw commentaar

Direct naar uw waardering

1. 1e dia : kopie Tate Britain, Eerste treffen:

I. Inleiding

Welkom bij Mandarte, Meer Zien in Moderne Kunst.
Vandaag is het sleutelwerk: Drie studies voor figuren aan de voet van een kruisiging, uit 1944. Het is het eerste werk waarmee Francis Bacon bekend werd. Vanaf dat moment groeide zijn roem gestaag. En wat vooral gebeurde: zijn schilderijen werden zo sterk in verband gebracht met zijn persoonlijke leven, dat de vraag rijst of je zijn kunstwerken nog wel kunt interpreteren, zonder zijn biografie erbij te halen. Biografieën zijn altijd een subjectieve terugblik. Op het moment dat Bacon dit werk maakte was er nog geen biografie voorhanden. We kunnen dus gewoon gaan kijken.

II. Het kunstwerk: Wat is er te zien

2. Onderwerp
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944, 94 × 74 cm (ea), Tate Britain, London. Er zijn in de geschiedenis van de mensheid tal van kruisigingen geweest, in verschillende vormen, en van allerlei slag ter dood veroordeelden. Vandaar Bacons titel: niet dé, maar éen kruisiging. Bacon heeft de kruisiging, waarvoor deze drie figuren bedoeld waren, nooit geschilderd.
Een drieluik behandelt in de beeldende kunst altijd wel een bijbels onderwerp. Misschien zijn deze drie schilderijen helemaal niet als drieluik bedoeld, maar letterlijk als drie losse studies, die later door iemand anders zijn samengevoegd. Deze drie figuren lijken in ieder geval meer op circusbeesten, die door de dompteur op hun plaats worden gehouden, dan op heiligen uit de bijbel.

3. Formaat en materiaal
Voor een triptiek is het werk eigenlijk klein, in totaal is het slechts iets meer dan twee meter breed, en maar 74 cm hoog. Als je dat vergelijkt met De Tuin der Lusten van Jheronimus Bosch is het anderhalf keer zo klein. Dat Bacons triptiek doet denken aan de Tuin van Bosch zit vooral in de lichamelijke nadruk op de figuren, het vlezige en het ongerijmde van de de half mens-half dierlijke wezens.

4. Vorm en compositie
Als drieluik doet de compositie logisch aan omdat de figuur op het middelste werk zich rechtstreeks went tot ons, terwijl de twee andere naar de middelste toe georiënteerd lijken. Je zou het met de richting van de koppen kunnen lezen van links naar rechts. Misschien vormden de drie geen drieluik, maar wel de volgorde waarin ze zich zouden voordoen aan de voet van het kruis.
Er zijn natuurlijk wel duidelijke overeenkomsten: de grote kleurvlakken met daarin getekend een ruimtelijke structuur. De beweging die elk van de drie onwillekeurig ondergaat, onder invloed van de emotie. De horizontale plaatsing van de koppen. De verticale stand van het lijf. De nadruk op het lichaam en de kop in de bovenste helft van het schilderij. De ruwe afsnijding links en rechts door het kader. Het standpunt van de toeschouwer. En vooral: de eenzaamheid van elk wezen binnen zijn eigen schilderij.

5. Links
Links zit een wezen met een kop met haar en een neus. Het doet menselijk en tegelijk vogelachtig aan. De nek is verlengd en mondt uit in twee naar voren geklapte schouderbladen. Daar hangen twee witte stokjes aan als dunne armpjes. Het lijf is erg onduidelijk. Het lijkt op een platte zuil met een mantel aan, over een onderkleed. Dan is er nog een omgebogen platstuk, misschien twee voeten of klauwen, over de rand van de tafel. De houding is die van een roofvogel die van boven een prooi onder zich gadeslaat.

6. Midden
De middelste is nog extremer. Uitrijzend boven een tafeltje waarvan het blad wel een boek zou kunnen zijn, staat een krijsend gelaat aan een lange nek. Met de kont naar ons toe. Het gelaat bestaat alleen uit een mond met een witte blinddoek over de plek waar normaal gesproken de ogen zitten. De doek hangt achter de wangen0 langs, over waar misschien de oren zitten. De poten van het ronde tafeltje werpen een opgeklapte schaduw tegen het podium rechtsonder in beeld. Het perspectief is volkomen vervormd, de figuur zweeft in de hoek naast een spiegel.

7. Rechts
Zo langzaamaan kun je gaan vermoeden dat je nu voor de derde keer dezelfde figuur ziet, opnieuw in een andere fase. Toch zijn er ook grote verschillen tussen de linker en de middelste, zodat je het niet met zekerheid kunt vaststellen. De linker, die van een schijnbare rust, gaat bij de middelste en de derde over in een luide schreeuw. Door de houding lijkt deze rechter wanhopiger dan de middelste, die dreigend overkomt.
De schreeuw wordt in de literatuur beschreven als als een innerlijke kramp die tenslotte uitstoot wat onuitsprekelijk is. Dat is precies waar veel beeldende kunst over gaat. Over het oproepen van een gevoel waar woorden tekortschieten. Daarom doet dit schilderij mij denken aan een werk van Berlinde de Bruyckere. Misschien hebben Bacons schilderijen wel invloed gehad op haar. Haar beelden roepen in mij eenzelfde sfeer op. Het is alles vlees. Vaak lijken haar wezens nog te leven in de vitrine. Net als de figuren van Bacon in hun omlijnde, statische ruimte.

8. Kleur
Er zijn verschillende elementen in de 3 schilderijen die tot een samenhangende interpretatie uitnodigen. De eerste is de overeenkomstige vorm van vogelachtigen en de nadruk op hun lichamelijkheid. De tweede is hun beweging, ondanks het stilgezette beeld. De derde is de dieprode en oranje kleur die zich over alle drie de schilderijen voortzet. De vierde is het bleke grijs van de wezens zelf. Ze hebben letterlijk hun kleur verloren. Het rood lijkt hier gevaar of onheil op te roepen. Mijn eerste associatie was die van drie wezens in doodsnood, in een brandende circustent. Wezens met erg veel menselijks. Grijs en zwart naderen zij de dood.0

9. Gebaar
In deze schilderijen is het gebaar tekenachtig, gezet op een solide ondergrond van dekkende verf. De drager is een lichtgewicht vezelplaat, die nog te krijgen was in die oorlogsjaren van schaarste. Bacon schilderde met brede kwasten en sneldrogende verven. In gesprekken uit deze vroege tijd in zijn carrière, spreekt hij vooral over onverwachte kansen en mogelijkheden, die voortkomen uit het spontane schilders gebaar. En over toeval, waardoor een beetje de mythe ontstond dat hij van tevoren echt niet wist wat er tevoorschijn zou komen. Later bleek dat hij wel degelijk voorschetsen maakte op papier en heel veel schilderde naar foto’s.

III. Oeuvre en Verwantschap

10. De figuren, het theater/circus/toneel
Francis Bacon heeft altijd volgehouden dat deze drie figuren zijn geïnspireerd op het toneelstuk Orestes. Orestes is in de antieke Griekse mythologie de zoon van Agamemnon. Hij wordt achtervolgd door de wraakgodinnen. Deze godinnen noemt Bacon de Eumeniden, een naam die voorkomt in het originele verhaal van de Griekse tragedieschrijver Aeschylus.
In het verhaal doodt Orestes zijn overspelige moeder en haar minnaar, die zijn vader hebben vermoord. Orestes wordt daarop door de wraakgodinnen achtervolgd, omdat hij zijn eigen moeder heeft gedood. Als de Wraakgodinnen hem weten te vinden, eisen zij hun rechten op: bloed moet met bloed gewroken worden. Pallas Athena roept een rechtbank bij elkaar op de Areopagus, om uit te maken wiens schuld de zwaarste is, die van Orestes of die van zijn moeder Klytemnestra. De stemmen staken, en dat is in het voordeel van Orestes. Pallas Athena weet de wraakgodinnen ervan te overtuigen dat er ook voor hen een plaats is weggelegd in de nieuwe rechtsorde, op voorwaarde dat zij de bloedwraak voortaan afzweren. Als "Eumeniden" (d.i. "Welwillenden", "Weldoeners" of "Goede Geesten") zullen zij voortaan land en volk van Athene beschermen.
Een mooi verhaal, maar de figuren van Bacon lijken niet echt op weldoensters. Hij schildert ze als echte harpijen. Roofvogels met het hoofd van een vrouw, die grepen wat ze grijpen konden.

11. De bronnen van Francis Bacon
Hoe interessant ook, in het verhaal van Orestes is van geen enkele kruisiging sprake. Waarom noemt Bacon zijn serie figuren daar dan naar?
Bacon wil zijn schilderkunst vooral laten werken door de emotionele beleving. Hij is niet gelovig en hij kent klassieke teksten. Toch moet de christelijke traditie van het drieluik iets voor hem betekent hebben, anders wil hij deze voormalige wraakgodinnen niet toevoegen aan ‘een’ kruisiging. Hij speelt opzettelijk met deze dubbelzinnigheid: gaat het wel om een drieluik en als het een drieluik is, is het dan gebaseerd op de christelijke traditie?
De website van de Francis-Bacon Estate vermeldt dat de linker figuur is gebaseerd op een foto van een seance van Eva Carrière, een bekend paranormaal medium., terwijl de middelste en de rechter zijn gebaseerd op een fotografische reproductie van een duikende pelikaan.

12. Fra Angelico
Het moet, bij welke kruisiging dan ook, iets bijzonders zijn geweest om die bij te wonen, en zeker om aan de voet van dat kruis te staan, waaraan altijd een veroordeelde hing. Maar veroordeeld wil nog niet zeggen ‘misdadiger’. Van de kruising van Jezus zijn tal van afbeeldingen bekend, vaak met verschillende mensen en functionarissen aan de voet van het kruis. Zo staan bij Fra Angelico links van het kruis de heilige Monica, haar zoon Augustinus en Petrus de martelaar; rechts de heilige Dominicus, Franciscus en Elizabeth van Hongarije. Het Metropoltian Museum in New York schrijft (ik citeer): “De afbeelding is mogelijk geschilderd voor Cosimo en staat vermeld in een inventaris uit 1492 van het Medici-paleis. Net als in de fresco's van San Marco, wordt getoond dat heiligen die honderden jaren na de kruisiging zijn geboren, de gebeurtenis ervaren als een verlengstuk van hun meditaties.”

13. Piero della Francesca
Francis Bacon en zijn eerste mentor, Roy de Maistre, maakten kennis met het werk van Piero della Francesca in Italië, en waren zeer onder de indruk van diens composities, ruimtebehandeling en vlakke figuren. Op dit stukje van een predella gaan gekruisigde, treurenden en ongeïnteresseerden samen. De hoofddeksels zijn een verhaal apart. In het detail rechts zie je figuren die zomaar een inspiratie geweest zouden kunnen zijn voor beide moderne kunstenaars.

14. Picasso 1930
Ook Picasso schildert een kruisiging met figuren eronder en ernaast. Figuren die je ook abstract zou kunnen noemen, omdat de gelijkenis met de werkelijkheid ver te zoeken is, terwijl we toch aanvoelen wat er bedoeld wordt. Naast Bacon is het rood van de achtergrond interessant, hoewel Picasso een landschap verbeeldt. Vergeleken hiermee is duidelijk dat Bacon zijn figuren in een interieur plaatst. Het lijkt wel of het een trend wordt om de figuren rond het kruis te ontmenselijken.0

15. Roy de Maistre
Roy de Maistre, een Australische kunstenaar, was de eerste echte leraar die de autodidact Francis Bacon hielp. Bij de verkoop van dit werk schrijft Sotheby’s:
“Tijdens de korte maar productieve periode van nauwe artistieke interactie tussen Roy de Maistre en Francis Bacon in het begin van de jaren dertig werkten de twee kennelijk vanuit een opgezette figuur die Bacon in zijn atelier aan de Royal Hospital Road in Chelsea bewaarde. Deze pop vormde de basis voor verschillende composities van beide kunstenaars, waaronder dit werk.
De bolvormige figuur op het schilderij van De Maistre lijkt op Bacons […] centrale figuur van Drie studies voor figuren aan de basis van een kruisiging (1944). Het zijn de prototypes van de Furies en Harpijen, de wraakgodinnen die in de loop van de jaren in Bacons werk in verschillende vormen terugkomen. Een gedeelde iconografie is een indicatie van zo'n intellectuele en professionele intimiteit dat Bacons meer aan De Maistre te danken had dan alleen diens onderwijs in schildertechniek.”

IV. Betekenis

16. Three studies opnieuw met associaties
Het zichtbare thema van de drie schilderijen is lijden, wanhoop en woede. Emoties die zullen voorkomen bij elke kruisiging. Het verhaal van Orestes lijkt ver weg dankzij de titel. Bacon verafschuwde het schilderen van een verhaal, net zo erg als het schilderen van wat hij noemde ‘een illustratie’. Hij was geen zuivere expressionist, en ook geen surrealist, hoewel de afbeeldingen daar soms aan doen denken. Het gaat hem om de ervaring, het beleven, de rauwe emotie op het doek.

V. Nawoord

Het gaat het in de drie schilderijen om het tonen van emoties die optreden binnen een figuur. De emoties uiten zich lichamelijk: je ziet het zwellen tot een schreeuw ontstaat, als uit een blaasbalg, een schreeuw tegen de wereld en tegen de dood. Het schilderen van een kruisiging was niet meer nodig.

VI. Bronnen

1) Londen: Tate Britain
The title of this work refers to figures that are often featured in Christian paintings of the death of Jesus. Bacon said the figures in his work represented the Furies, ancient Greek goddesses. They punished human wrongdoing. The work was first shown publicly in April 1945. The Second World War was in its final months, after six years of conflict. The first photographs and film footage of Nazi concentration camps were being released. For some, Bacon’s painting reflected the horror of the Holocaust, in which six million Jewish people were murdered. It was also seen to reflect the fear caused by the development of nuclear weapons.

2) Wikipedia
De combinatie van een snelle, losse en energieke schilderstijl met een angstaanjagende voorstelling, zou na Three Studies in alle schilderijen van Bacon voorkomen.
In 1950 zag Bacon in een oud schoolboek het portret Innocentius X van Velázquez staan. Hij raakte totaal geobsedeerd door dit portret, omdat de paus (de ultieme autoriteit) op een onzekere en twijfelende manier werd afgebeeld. Volgens Bacon had Velázquez hiermee het ultieme doel van iedere kunstschilder bereikt, namelijk de onderhuidse psyche van een persoon afbeelden.

3) Haags Gemeente(kunst)museum
Berlinde De Bruyckere [1964]
Into One-Another II To P.P.P.
Waarvan wij liever wegkijken, daar richt de Belgische kunstenares Berlinde De Bruyckere (1964) juist haar blik op. In haar sculpturen zoekt ze naar manieren om ons te laten kijken naar datgene wat we liever verdringen, maar wat onvermijdelijk is. Ze brengt pijn en lijden samen met schoonheid; het lieflijke en het wrange verenigd in één beeld. Het lichaam en hoe dit lichaam zichtbaar kan lijden vormt het centrale thema in het oeuvre van De Bruyckere. Ze probeert ons met haar werk opnieuw gevoelig te maken voor het diepmenselijk, tijdloos lijden dat over heel de wereld gelijk is.
In een klassieke vitrinekast is een sterk gereduceerd lijf te zien dat op de knieën ligt en waaraan hoofd en armen ontbreken. De Bruyckere gebruikt afgietsels van echte mensen voor haar sculpturen, maar werkt met fragmenten waarmee ze een nieuw beeld componeert. Haar modellen zijn vaak dansers, die in haar atelier springen, ronddraaien en zich uitstrekken. Wanneer ze in hun bewegingen de juiste expressie herkent, maakt ze in delen een gipsen mal van die houding. Deze fragmenten brengt De Bruyckere uiteindelijk in haar wassen beeld weer samen.
De afgietsels zijn zichtbaar aan elkaar gehecht, de naden liggen bloot. Dit is duidelijk geen onaangetast lichaam, maar een lichaam dat zo goed en kwaad als het gaat weer in elkaar is gezet. Het vervormde lichaam dat De Bruyckere in haar werken toont doet denken aan de schilderijen van Francis Bacon (1909-1992), door de houdingen, de verwrongen figuren, maar met name door het intense kleurgebruik. De Bruyckere begint met waslagen en brengt daarin pigmenten aan zodat er rode, paarse en groene schakeringen ontstaan. De kleuren van een blauwe plek zoals we die kennen van ons eigen lichaam. De waslagen maken het artificieel en tegelijkertijd vlezig en levensecht. Het beeld roept zowel compassie als afschuw op door ons eigen voorstellingsvermogen.
Dit werk behoort sinds 2011 tot de collectie van het Gemeentemuseum Den Haag. In 2015 heeft het museum met steun van het Mondriaan Fonds en de BankGiro Loterij ook het werk Inside Me IV kunnen verwerven, dat De Bruyckere maakte in 2011-2012.
Afmetingen hoogte 193,0 cm ; breedte 183,0 cm ; diepte 86,0 cm
Materiaal was, epoxy, ijzer, hout, glas
Datum 2010

4) Gagosian
Triptychs are the thing I like doing most, and I think this may be related to the thought I’ve sometimes had of making a film. I like the juxtaposition of the images separated on three different canvases. So far as my work has any quality, I often feel perhaps it is the triptychs that have the most quality.
—Francis Bacon, 1979
Gagosian is pleased to announce an exhibition of triptychs by the late Francis Bacon. This is the first exhibition of the artist’s work in the United Kingdom since the Hayward Gallery retrospective in 1998 and it includes many important loans from public institutions and private collections.
In the famous interviews with David Sylvester, Bacon states, “I see every image all the time in a shifting way and almost in shifting sequences. . . . one picture reflects on the other continuously and sometimes they’re better in series than they are separately because, unfortunately, I’ve never yet been able to make the one image that sums up all the others. So one image against the other seems to be able to say more.” Thus Bacon’s painting, with its visceral, ever-intensifying exploration of the relation between figure and field, proceeds through series: series of crucifixions, series of Popes, series of portraits and self-portraits, series of simultaneity itself, as in the triptychs. And within each work, whether single or triple, each painting, each figure is itself a shifting sequence or series of sensations; each sensation exists at different levels, in different orders, or in different domains, brought together in the artist’s attempt, as he himself describes it, “to capture the appearance together with the cluster of sensations that the appearance arouses in me.”
The triptych format first appeared in Bacon’s pivotal work, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944). This small triptych contained the seed for the first large triptych Three Studies for a Crucifixion (1962), which in turn set in motion a long process of large triptychs of almost consistent dimension. Although Bacon was clearly aware of the historical antecedents in religious art, he cites the panoramic cinema screen as the main inspiration for his use of the triptych, thus totally recreating it as a topical format. Gilles Deleuze writes in Francis Bacon: The Logic of Sensation (1981), “The triptych has thoroughly separate sections, truly distinct, which in advance negate any narrative that would establish itself among them. Yet Bacon also links these sections with a kind of brutal, unifying distribution that makes them interrelate free of any symbolic undercurrent.”
Over a period of thirty years, Bacon completed thirty-three large triptychs, several of which he subsequently dismantled or destroyed. The large triptychs can be classified into three broad categories, all of which are represented in this exhibition: a sequenced event involving figures that is dramatic or erotic (Studies from the Human Body, 1970); a trio of full-length seated figures (Triptych, 1976); a trio of single nude figures (August, 1972). Attendant panels show a bio morph or a still life; others depict figures in diverse states of action or inertia. Concurrently, Bacon painted small triptych self-portraits and portraits of friends, scaled to evoke the likeness of the subject. In these triptychs, the portraits are arranged like mug shots—left profile, center, and right profile—although all resemblance to photographic verisimilitude stops there in the convulsive, dematerialized planes of Bacon’s painted faces.
In Bacon’s art, modernity and tradition converge. His ectoplasmic figures strain like savage forces of nature against the shallow, large fields of intense color and the cool armatures that bind them to the picture plane. In his gut-wrenching serialization of the human body and its sensations, he shows himself to be the unflinching witness of the hysterical reality of the body and the primal fear of those who inhabit it.
The publication accompanying the exhibition includes previously unpublished correspondence between the artist and philosopher Michel Leiris, dating from 1966 to 1982.

5) Francis Bacon Estate website
https://www.francis-bacon.com/art/influence-inspiration/influence/aeschylus
Bacon most explicitly visualised the Furies in Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, which, by his own account, were ‘sketches for the Eumenides’; these appear as a headless, hovering creature, in several works, including Study for the Eumenides, 1982, and as the shadow in the centre panel of Triptych May-June, 1973.21 In addition, the onlooking figures in works such as Study of Nude with Figure in a Mirror, 1969, recall the characters of the watchmen22 and the figure in the centre panel of Triptych, 1976, may be interpreted as Agamemnon.23 As is typical for Bacon’s visual and literary adoptions, allusions to the Oresteia were rarely exclusive. He claimed that Triptych, 1976, drew on Joseph Conrad’s Heart of Darkness, 1899, as well as Michel Leiris’s Frêle Bruit, 1976,24 and while the profile of the Fury in the left panel of the Three Studies draws on a photograph of a séance published in the book Phenomena of Materialisation, that in Study for the Eumenides and related paintings is based on a photographic reproduction of a diving pelican.

6) Roy de Maistre- Sothebys’s
https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2009/important-australian-art-au0732/lot.57.html
Catalogue Note
During Roy de Maistre and Francis Bacon's brief but productive period of close artistic interaction during the early 1930s, the two evidently worked from a stuffed figure Bacon kept in his studio at Royal Hospital Road, Chelsea.1 This doll formed the basis of several compositions by both artists, among them the present work.
It is a strange, unsettling composition, with the picture plane broken and flattened by the architecture of window frame and staircase balustrade and by a deliberate, self-conscious cubist stylism. Within this faceted space, a limbless, wraith-like figure is propped on a stool or wash stand, its long, dinosaur neck reaching towards the tub. Dreamlike, somehow ominous, vaguely sexual, it is nevertheless something more than a singularly weird invention.
Writing of the larger and later version of this work known as Figure by a bath (1937), Andrew Brighton has noted the painting's 'broader significance. The globular figure in de Maistre's painting resembles Bacon's destroyed Abstraction (circa 1936), Figure getting out of a car (circa 1943) and the central figure of Three studies for figures at the base of a crucifixion (1944). They are the prototypes of the Furies and Harpies, the vengeful agents of guilt that reappear in Bacon's work in different forms over the years. A shared iconography is an indication of such intellectual and professional intimacy that Bacon's debt to de Maistre clearly went beyond the technical.'2
The present work captures de Maistre's restless, questing spirit and his fascination with and absorption of European avant-garde manners – cubism, expressionism and surrealism – while at the same time it clearly demonstrates the nature and extent of his influence on the young Francis Bacon.
1. This information is from Adrian Mibus, cited in Heather Johnson, Roy de Maistre: the English years 1930-1968, Sydney: Craftsman House, 1995, p. 24
2. Andrew Brighton, Francis Bacon, London: Tate Publishing, 2001, p. 24

7) Sandra Kisters
Kisters, S. (2017) The Lure of the Biographical. Amsterdam, Valiz
Chapter 5 Francis Bacon: There it is…

8) Gilles Deleuze
Deleuze, Gilles (1981) Logique de la sensation.
Uit het Frans vertaald door Walter van der Star (2015) Francis Bacon, Logica van de gewaarwording Octavo Publicaties 2015, www.octavopublicaties.nl