Michelangelo Pistoletto: Drie Generaties

Direct naar uw commentaar

Direct naar uw waardering

 II. Dia’s

1. Ontmoeting
Het eerst en meest opvallende aan de foto op de spiegel is dat er drie mensen opstaan, die we zien op de rug, omdat ze van ons vandaan lopen. Het is niet mogelijk om het kunstwerk afstandelijk te bekijken. Voortdurend sta jezelf in beeld, je ziet in de spiegel de museumbezoekers om je heen, je ziet de wanden van de zaal en het systeemplafond. In de zaal staan en hangen nog meer kunstwerken. En aan het eind van de zaal, achter de oma op het beeld, zie je nog net de deuropening naar een andere zaal.
De foto van de vrouwen en het kind doet me sterk denken aan Breugels Emmaüsgangers, in de video die ik april vorig jaar maakte. Dat komt misschien omdat het nu Pasen is, net als toen. Het beeld van Pistoletto is niet voor Pasen gemaakt. Maar ik kan het niet helpen dat ik overeenkomsten zie in beide rugbeelden ten drieën. Bovendien spreekt uit beide kunstwerken een zekere hoopvolle toekomstverwachting.

2. Onderwerp
Op de foto die het museum presenteert op de website is het kunstwerk anders afgebeeld. Namelijk zo leeg mogelijk. Een jonge, in het zwartgeklede vrouw staat in de zaal en kijkt naar het kunstwerk, zoals we gewend zijn om van een afstand naar schilderijen te kijken. Voor de camera verschijnt ze halverwege de spiegel, nog net in beeld, voorbij de achteromkijkende moeder. Ze steekt opvallend af tegenover de drie in kleurige bermuda’s en korte broeken. Bovendien hebben de drie in de spiegel een donkere huidskleur. De toeschouwster is blank en blond. Er staan dus twee verschillende etnische groepen in één spiegel. De inhoud van de spiegel verandert naar gelang de plek waar hij hangt: het gefotografeerde drietal blijft natuurlijk hetzelfde, maar het drietal belandt in een andere wereld. De foto zelf heeft de kwaliteit van een schilderij, een stilstaand beeld van een bepaald moment op een bepaalde plek. Door de montage op een spiegel verandert in één klap de tijd en de context. Wat er ooit was verschijnt voor altijd in de wereld van het hier en nu.

3. Formaat en materiaal
Het materiaal bestaat uit een flinterdunne, gezeefdrukte foto, die gemonteerd is op een twee en halve meter hoge, glanzend gepolijste plaat van roestvrij staal. De foto doet erg spontaan aan maar is misschien wel secuur gecomponeerd en opgenomen in een studio, waar het licht volkomen gecontroleerd kon worden. Er is immers geen felle zonneschijn of slagschaduw te zien. In de zaal hangt de foto iets boven de vloer, zodat de hoofden iets hoger zijn dan een gemiddelde toeschouwer. Daardoor lijken de figuren dichterbij.

4. Vorm en compositie
De drie lopen voor ons uit, wij kijken hen op de rug. Het kindje in het midden is het laagst, en geeft ons de ruimte om over hem of haar heen te kijken, mee te kijken in de richting waarheen het drietal loopt. De foto zou gewoon op straat genomen kunnen zijn, en haalt in dat geval de straat hier naar binnen, het museum in. Ze zijn onderweg van hier naar daar. Voorlinden suggereert dat het wel eens zou kunnen gaan om heden, toekomst en verleden. Zo zou je de leeftijden kunnen lezen.
Doordat de figuren vooraan in de spiegel staan gemonteerd verschijn jij zelf voorbij hen, verder weg, vóór hen. Je geeft dus zelf diepte en perspectief aan het kunstwerk. Daardoor wordt het geplette, uitgeknipte effect van de foto verdoezeld en wordt het werk levend. In de spiegel zie je ze dus naar je toekomen. Maar de foto die ik maakte en waarop ik in de spiegel verschijn tegenover de vrouwen, onthult niets van de voorzijde van de vrouwen. Ik sta erop met mijn mobieltje, alsof ik een foto maak hoe ze naar me toekomen, maar op de foto, zie ik nog steeds alleen hun achterkant.

5. Kleur
De foto die ik maakte is een kleurenfoto van een kleurenfoto. Een kleurenfoto op een spiegel. Die is geraffineerd gemonteerd. Dat kun je al zien aan de vloer. De drie figuren lopen op dezelfde vloer als wij. Dat wil zeggen, de foto op de spiegel bestaat alleen uit de drie personen. De spiegel fantaseert de rest erbij. Ik heb hem hier ontspiegeld. Nu leidt niets meer af van de huidskleur van de vrouwen, van hun fysieke bouw en van hun gekleurde kleding. De vloer is weg en ze zijn verdwenen uit onze wereld. Ze zijn een foto van vreemdelingen op een witte achtergrond. Op afstand. Een portret van ergens ver weg.

6. Gebaar
Ik kan mijn bewering dat de foto in een studio is genomen niet bewijzen. De spontane beweging van het kind en de ‘toevallige’ (tussen aanhalingstekens) verschillende blikrichtingen doen ongedwongen aan. Ook al is het wel erg toevallig dat ze niet op één moment alle drie naar hetzelfde, of gewoon voor zicht uit kijken. Maar dat sluit nog steeds niet uit dat het gewoon een toevalstreffer kan zijn van een mobieltje, waarin Pistoletto het bijzondere zag. Het bijzondere dat Voorlinden “heden, verleden en toekomst’ noemt. Het gebaar van de kunstenaar zit hem dan ook niet in een herkenbare hantering van teken- of verfmiddelen, maar in de keuze van de mensen, hun alledaagse er-zijn en de montage ervan op de hoogglans gepolijste spiegel.

7. Figuren
De foto rechts is een overzicht van de tentoonstelling in 2016 op Cuba. Er zijn daarop meer spiegelschilderijen te zien, allemaal met Cubanen erop. Onze ‘Drie generaties’ hangt er ook. Het rechtvaardigt het vermoeden dat het drietal op het kunstwerk ‘Drie generaties’ Cubanen zijn.

8. Context
De tekst bij de tentoonstelling zegt onder meer: Als Pistoletto aanvankelijk met de spiegelschilderijen "het beeld had gebruikt om vanuit het fenomenologische perspectief de ruimte-tijd te identificeren", gaat nu, naast het beeld, de verbeelding verder. Hiermee wil de kunstenaar het scenario vormgeven dat zich opent naar de toekomst, waardoor opnieuw die driedimensionale stroom van de tijd wordt geopend, die verleden, heden en toekomst met elkaar verbindt”.
In enigszins omfloerste woorden maakt de tekst ook verbinding met Pistoletto ’s politieke visie op macht, democratie en de situatie op Cuba. Er wordt gewezen op het manifest "Ominiteismo e Demopraxia" (2012-2016). Volgens het manifest “heeft het monotheïsme met het verstrijken van de tijd zowel religie als politiek verenigd in die oprechtheid die culmineert in het absolute, en dus in absolutisme en dictatuur. Op dit moment manifesteert deze dictatuur zich zelfs in die politieke structuren die democratisch zijn verklaard. Daarom is het noodzakelijk en dringend om de verticale macht eruit te halen en deze te vervangen door een horizontale praktijk van politieke en sociale relaties.

III. Verwanten

9. Il presente
Evelyn Simons schrijft in haar doctoraalscriptie Klassieke erfenis en Arte Povera (ik citeer)“Na een solotentoonstelling in Galleria Galatea te Turijn (1960), waarin een originele materiaalkeuze zich kenmerkt in de metallic achtergronden van enkele zelfportretten, start Pistoletto met de ontwikkeling van een nieuw motief. Het (zelf-)portret houdt namelijk een wezenlijke beperking in, in die zin dat het de afgebeelde isoleert van context, tijd en ruimte. Uiteraard is dit eveneens de kracht van het portret, het biedt ruimte voor introspectie en reflectie. Toch voelt Pistoletto in 1961 dat hij zijn blik dient te verruimen, in de eerste plaats door de context in zijn artistiek kader op te nemen”. (Einde citaat)
Ik ga ervan uit dat zij met ‘zelfportret’ zoiets bedoelt als de Rembrandt hier rechts. Het schijnt dat het grote zelfportret op zwarte achtergrond uit 1961, dankzij de glanzende vernislaag, Pistoletto op het idee bracht van het combineren van schilderijen met spiegels.

10. Tre ragazza
Ik citeer Michelangelo Pistoletto uit 1964 in mijn eigen vertaling:
Ik geloof dat de eerste echte figuratieve ervaring van de mens de herkenning is van zijn eigen beeld in de spiegel: de fictie die het dichtst bij de werkelijkheid komt. Maar het duurt niet lang voordat de beschouwing dezelfde onbekenden, dezelfde vragen en dezelfde problemen begint terug te sturen als de werkelijkheid zelf: onbekenden en vragen die de mens ertoe aanzet om ze opnieuw voor te stellen in de vorm van plaatjes…” (Einde citaat)

11. Venus van de vodden
De invloed van Giorgio de Chirico, die elementen uit het verleden schildert in zogenaamde moderne stadsgezichten, is niet ver te zoeken. Via het verleden wordt subtiel verwezen naar de eigentijdse maatschappij. De vele kleuren van de hoop kleren maakt eerst een positieve indruk, en verwijst naar de gevarieerdheid van het sociaal-culturele leven aan het einde van de jaren zestig. Maar de enorme hoop vodden kan ook gezien worden als een aanklacht tegen massaproductie en consumptiemaatschappij en het grote aantal mensen die kampen met armoede ten gevolge daarvan.
Sociale problematiek wordt verbeeld in de tegenstelling tussen hoge cultuur en burgerij door de classicistische Venus tegenover vuilnis en het „gepeupel van de maatschappij" zoals de theoreticus van de Arte Povera, Germano Celant, het verwoordt.
En dan is er de tegenstelling tussen de vele vodden en de eenzaamheid van. De antieke sculptuur is een zinnebeeld voor eenheid en totaliteit van het verleden. Daar tegenover staat de verdeeldheid en chaos van de hedendaagse maatschappij, verbeeld door de hoop vodden. Venus, symbool voor absolute schoonheid en voor de eenheid van het verleden, begraaft haar gezicht als het ware in de storthoop van het heden.
Over het elkaar spiegelende effect van de twee venus kopieën hebben we het pas nog gehad, in januari, in de video “Giulio Paolini – Mimesi”. Trouwens, Pistoletto heeft Venus ingesmeerd met mica, zodat ze glimt en spiegelt.

12. De Etrusk en de Romeinse weg
Waar Pistoletto eerder in zijn spiegelschilderijen een figuur rechtsreeks op het reflecterende oppervlak aanbrengt, plaatst hij die nu vrijstaand voor de spiegel, maar dan wel zo dat de figuur de spiegel aanraakt.
L"Etrusco is voor de kunstenaar de uitbeelding van (ik citeer) “de andere kant (…) een plek waar verleden, heden en toekomst samenkomen in een fantasierijke synthese”. De weerspiegeling in de spiegel staat voor het verleden, de aanraking met de vinger van het standbeeld voor het heden, en de plaats waar zowel beeld als toeschouwer in staan is de toekomstige ruimte. In een brief naar Michael Auping, curator van het Museum voor
Moderne Kunst in Fort Worth (Texas), waar het werk zich in de collectie bevindt, schrijft Michelangelo Pistoletto: “De Etruskiër, die uit een ver verleden komt, raakt met zijn hand het punt in de spiegel aan, waar de toekomst begint. Hij verbindt zich met een toekomst die niet in een vaste richting beweegt, maar die zich door de spiegel heeft omgevormd tot een zich uitbreidende stroom, een vloeistof die concentrisch opent naar wat onbekend is”. Op de Documenta versterkte hij het tijdsbeeld door er een romeinse straat aan toe te voegen.

13. Performance
Havanna, Cuba 2015

14. Biënnale Venetië restbeeld
Applaus aan het einde van een spannende performance is niet gek. Maar het is wel raar als je het applaus ziet en hoort, wanneer Pistoletto klaar is met zijn vernietigende arbeid. Meestal klap je voor iemand die iets moois doet, maar hier slaat iemand spiegels kapot. Niet éen, maar liefst 12. Dat deed hij al eerder, op de Biënnale in Venetië”, in 2009. Ik herinner me nog goed hoe ontdaan ik was, toen ik deze foto daar maakte. Wat een destructie! Mijn hele wereldbeeld kapotgeslagen. Ikzelf nergens te vinden in de spiegels. Geen geschiedenis meer over. Het einde van de cultuur.

IV. Conclusie

15. Tre generatione
Maar nee, er is nog hoop.
Net als de Emmaüsgangers richten we onze blik op de toekomst. Zonder heden is er geen verleden, en zonder verleden geen toekomst.
Michelangelo Pistoletto is een scherp theoreticus. De grondslag voor zijn spiegelschilderijen verklaart hij als volgt: een foto geeft nu, op dit moment, iets weer wat er in het verleden was. De spiegel laat zien wat er nu gebeurt en bovendien dat het nu voorbijgaat en wordt vervangen door een nieuwe gebeurtenis. Kortom: het spiegelschilderij bestaat uit drie dingen die zich in de normale schilderkunst niet voordoen: het verleden (het moment van de foto), het heden (het moment waarop wij kijken) en de toekomst (het moment waarop een ander onze plaats inneemt). Daar komt bij dat het zich ook nog eens voordoet telkens op een andere plek, namelijk daar waar het werk wordt opgehangen. De 3 generaties bevinden zich nu in een totaal andere context dan indertijd in Havana op Cuba. En met die verplaatsing verandert de betekenis.

V. Nawoord

Alle kunstgeschiedenisboekjes vertellen ons dat Fabro, Kounellis, Paolini en Pistoletto behoren tot de stroming van de Arte Povera. Dat heeft niets met armoede te maken, en de kunstenaars zijn behoorlijk verschillend.. Wat hen wel verbindt, en dat is veel belangrijker, is hun bemoeienis met de klassieke cultuur. Zij zetten die elk in, ieder op eigen wijze, om onze eigen tijd een spiegel voor te houden. Dat wij niet zonder spiegel kunnen toont Pistoletto zowel met zijn kapotgeslagen spiegels, als met de drie generaties uit Cuba.

VI. Bronnen

1. Biennale 2009
Catalogustekst
De spiegel is altijd een integraal onderdeel geweest van de poëzie van Michelangelo Pistoletto en symboliseert de zoektocht van de kunstenaar naar zijn eigen identiteit. Met zijn eerste Mirror Paintings uit 1961 bedacht de kunstenaar niet alleen een nieuwe manier om het zelfportret te bedenken, maar benadrukte hij ook de universaliteit van de spiegel; zijn vermogen om de werkelijkheid te reproduceren en veranderingen uit het recente verleden, heden en toekomst weer te geven. Het werk van Pistoletto gaat over verdeling en vermenigvuldiging door middel van spiegels die worden verbrijzeld en vernietigd. Onbeperkte reflecties tonen het voortdurend ontwikkelende perspectief van de kunstenaar. Gebruikt als een symbool van totaliteit, is de spiegel van Pistoletto een fysieke en intellectuele uitbreiding van de capaciteiten van oog en geest.
De performance van ‘Twenty-two less two’ (2009) presenteert een evoluerende situatie waarin de kunstenaar de grote, ingelijste spiegels vernietigt die de tentoonstellingsruimte omringen. Slechts twee spiegels blijven heel. Volgens Pistoletto vertegenwoordigt hun wederzijdse reflectie de oneindige generatie van licht en leven. Zelfs de kleinste van de kapotte spiegels behoudt echter dezelfde eigenschappen van de hele spiegels, waardoor hun reflectievermogen toeneemt. Het moment van vernietiging blijft in het spiegelbeeld onder de indruk als de herinnering aan een gebeurtenis uit het verleden die in het heden is geprint. De actie van Pistoletto symboliseert het geweld van het menselijk bestaan, weerspiegeld in de diepten van de gebroken spiegel. (CB)

2. The Guardian
https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/28/pistoletto-arte-povera-mirror-smasher-eco-houses-interview
The cafe is part of Pistoletto's Cittadellarte foundation, housed in a converted 19th-century mill in the Piedmont city of Biella in northern Italy. Last year, this giant of the avant-garde, now in his 80s, had a one-man show at the Louvre pyramid; and this weekend a homage to Pistoletto will take place in Britain, when his piece Ten Less One closes the London Contemporary Music festival.
Like so much of his work, it involves mirrors: in this case, they're being smashed. Pistoletto sees the destruction of a mirror as a way of pointing up the interconnectedness of the world. "Each shard still has the same reflecting quality as the whole mirror," he says. "So all mirrors are connected, smashed or intact, just as all humans share the same basic DNA. I see society as a kind of broken mirror."
Joking aside, it is misleading to translate "arte povera" – which Pistoletto launched with the critic Germano Celant and various other artists in 1967 – as "poor art". It's much more accurate to render it as "plain art". As Pistoletto says: "Povera does not mean without money in your pocket. It means the essential energy of art." Like the room I am sitting in, it's about things being stripped back to reveal their essence.
I bite into my frittata, hoping to taste some more of the arte povera ethos. But it's not just food that Pistoletto is rethinking at his sprawling Cittadellarte complex on the banks of the Cervo, the Alpine river that roars through the valley where Italy's industrial revolution started 200 years ago. Biella is nicknamed "the Manchester of Italy" – although, with its empty stone factories set against steep hills, it looks more like a Yorkshire mill town. Here, Pistoletto's team work with designers, students, schools and businesses to develop sustainable products and ideas. Their brief? To save the world.
There's a fashion lab that develops sustainable clothes; they work with local farmers to grow sustainable crops; and they currently have an exhibition in which artists reveal the global networks hidden behind popular Italian commodities such as coffee and wine. But Pistoletto is especially proud of their architecture: their radical furniture and buildings, most notably a house built of bales of straw. "Straw is warm in the winter and cool in the summer," he explains.
Soon, we're in his black Mercedes, heading for Milan and his prototype house made of rice straw. Rice is one of northern Italy's staple crops and the drive takes us past waterlogged rice fields that reflect passing clouds. Pistoletto talks enthusiastically throughout, frequently taking both hands off the wheel of his car, which seems to drive itself. "Rice," he says as we reach our destination, "can be used for eating and building. The skin of the rice, the husk, can be used to make small objects. So with rice, you have food, houses and objects for houses." He hands me a bowl to examine; it turns out it is made of rice husks.
Born in Biella in 1933, Pistoletto grew up under fascism. "You had to believe – in God and in Mussolini. I felt there was a terrible contradiction in believing in a system producing hate, producing massacres. After the war, Italy saw the rise of both capitalism and communism. You had to believe in one or the other. Discovering modern art was, for me, an illumination. Now I could think rather than believe."
After 1945, Italian culture embraced realism. It was as if all the lies of the Mussolini age could be purged only by a harsh blast of pure truth. In cinema, this led to the likes of Rome, Open City and The Earth Trembles (La Terra Trema). Meanwhile, the 17th-century realist painter Caravaggio was rediscovered – and a young artist called Michelangelo Pistoletto started to appropriate mirrors, painting directly on to their surfaces. "Everything in my work has come from the mirror," he says, "and the idea that it reflects society and reality."
At Cittadellarte, they still have one of the paintings that first set him on this path: a self-portrait in which he depicts himself against a shiny black background. Pistoletto was struck by its ever-changing reflections. "To make a self-portrait, the artist always needed a mirror. I was looking at my identity: who I am, what I am doing. I needed the mirror to see myself and then realised, little by little, that the mirror itself was what I was looking for."
When we move to his office, a frescoed room that is part of the grand architecture of this 1872 factory, I can see the houses and the hill behind me reflected in a mirror painting. Like all of the mirror works Pistoletto has made since the early 1960s, it consists of a highly polished metal sheet onto which an image has been added, in this case a hangman's noose. While the noose stays as it is, fixed within the frame, the world moves and changes in the rest of the surface, as time passes and light varies. "What we see in the mirror cannot be falsified," he says.
Walking among such works, on a floor devoted to his art, is like being confronted with an almost unbearable reality. I feel acutely self-conscious and challenged, as my reflected self briefly passes through images of a car, a woman with a camera, and a crowd of people. "There is no limit to the reflection of the mirror," he says. "We have this possibility to exist in the mirror, to appear and to disappear. And so we see that our existence is a very limited period of time. Mirrors are not the expression of my will or my feelings, but a phenomenological effect."
Decades before interactive art became the buzzword it is today, Pistoletto's mirrors were putting the spectactor into the work. And they do this in a way that puts you on trial. You feel judged. Today, says Pistoletto, we see something ugly when we look in the mirror: the world that looks back at us is heading for environmental catastrophe. "It is good to denounce such things," he says. "But denunciation is not enough. You have to propose solutions. Otherwise you can fight, but you can't change anything."
His words echo the thinking behind arte povera – and he believes the movement still has something to teach our overconsuming planet today. "We can put the words 'povera' and 'sustainability' together," he says. What his cafe sells – made from fresh local ingredients – is not just nice to eat, but part of his vision of sustainability that has its roots in Italy's greatest contemporary art movement. For what Pistoletto learned when he looked in the mirror is that art and life are one. "The material for making art is not just canvas, wood or marble – but society itself."
• Pistoletto's Ten Less One is at Second Home, Britannia House, London E1, on 1 June as part of the London contemporary music festival

3. Website Pistoletto
http://www.pistoletto.it/it/crono09.htm
(Arte Povera)

4. Evelyn Simons (2011) Klassieke erfenis en Arte Povera
Venere degli Stracci (Venus van de Vodden) 1967-1971 geldt als hét iconische beeld om Arte
Povera te representeren. De verschillende uitgangspunten komen erin tot hun recht; een gebruik van onconventionele materialen (vodden), het negeren van de traditionele opdeling der kunstdisciplines (beeldhouwkunst wordt opgenomen in een gedurfde installatie), een samenkomst tussen kunst en leven (de Venus als artistiek symbool wordt tentoongesteld met de door Pistoletto in zijn atelier gebruikte vodden 401 ) en een politiek engagement (de veelheid aan vodden verwijst onder andere naar kapitalistsiche massaproductie en houdt een kritiek in jegens de consumptiemaatschappij). De iconoclastische aanpak komt hier eveneens sterk tot uiting; de classicistische Venus bestaat niet slechts in een imiterende reproductie, maar vindt een nieuwe plaats in een gedurfde opstelling met hedendaagse materialen, hetgeen een nieuw scala aan betekenislagen genereert.
[…] In de eerste versie uit 1967 wordt Thorvaldsens Venus met Appel levensgroot en in beton gereproduceerd (afb. 39). 402 De Venus is doorgaans afgewerkt met een glanslaag van mica, waardoor eveneens het spel met licht uit de Spiegelschilderijen doorgevoerd wordt.

5. De spiegel als "doorgang". De spiegelschilderijen van Michelangelo Pistoletto
https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2017/04/specchio-lo-specchio-come-varco.html
Traditionele kunst was gebaseerd op de aanname van de aanwezigheid / afwezigheid van een passieve gebruiker, niet direct betrokken bij het artistieke proces, die zich beperkte tot het visueel ervaren van het werk en het interpreteren van de boodschap van de kunstenaar. Beginnend met de avant-gardes van het begin van de twintigste eeuw ondergaat de kunstwereld echter een radicale herconfiguratie, waarbij allereerst wordt gezocht naar meer bewustwording en betrokkenheid van de toeschouwer. Het gebruik van nieuwe technieken - collage, assemblage, readymade, happening, performance - zal het concept van kunst omverwerpen gebaseerd op de esthetiek van het werk als fysiek en compleet object, op de scheiding tussen kunst en leven, op de scheiding van genres, over het onderscheid tussen creatie en tentoonstelling en tussen auteur en kijker.
Met name veel van de hedendaagse kunst heeft tot doel de gebruiker in het kunstwerk op te nemen, hem wakker te schudden uit zijn passiviteit door de zintuigen en lichamelijke waarnemingen, hem om een directe bijdrage te vragen, met de bedoeling hem actief deel te laten nemen aan de creatieve gebeurtenis die zich op deze manier niet langer voordoet als tijdelijk en conceptueel onderscheiden van de tentoonstelling, omdat de aandacht verschuift van kunst opgevat als een kunstwerk naar kunst opgevat als een proces in uitvoering.
Vanaf de jaren 60, met de neo-avant-gardes, wordt artistiek onderzoek steeds meer gericht op relationele dynamiek, die het niet-objectieve maar procesmatige karakter van het kunstwerk naar voren brengt: het zenuwcentrum van het creatieve proces is niet het gecreëerde object. door kunstenaar, die hem de uitstraling van zijn eigen auteurschap geeft; het werk treedt buiten de formele grenzen van het object, en valt samen met de relatie die de kunstenaar weet te initiëren in de ontmoeting met de ander. Om deze reden plaatst de hedendaagse kunst zichzelf vaak in het teken van extemporaniteit en flow, van vluchtigheid en immaterialiteit, buiten precieze ruimtelijke grenzen van afbakening.
Michelangelo Pistoletto wordt beschouwd als een van de oprichters van Arte Povera; in de vroege jaren zestig creëerde hij 'spiegelschilderijen' (voor het eerst tentoongesteld in Galatea Gallery in Turijn in april 1963), waarin de levensgrote figuur, van een fotografische matrix, wordt uitgesneden en gezeefdrukt op spiegelplaten gepolijst staal, zodat de toeschouwer die het werk observeert ook zijn eigen beeld weerspiegelt, dat zo onderdeel wordt van het werk zelf. Op de spiegel, dankzij het vermogen om het off-screen op te nemen, worden de afgebeelde figuur en de gereflecteerde figuur onderdeel van dezelfde compositie: de toeschouwer ziet zichzelf plotseling als 'anders dan hijzelf', leeft in de dubbele toestand van waarnemer en waargenomen, en wordt tegelijkertijd ook acteur en auteur van een werk dat voortdurend verandert.
De gezeefdrukte silhouetten op het spiegeloppervlak, gekristalliseerd in alledaagse houdingen en kledij, zijn meestal afgewend en totaal vreemd en onverschillig voor wat er aan deze kant van het schilderij gebeurt. Geen van die personages zoekt een of andere vorm van dialoog met de toeschouwer, maar blijft verzonken in hun eigen activiteit: het is alsof de spiegel de externe werkelijkheid incorporeert, maar zonder deze daadwerkelijk te laten interageren met de interne.
Pistoletto ging uit van de behoefte om een gat te openen in de "ondoorzichtige en ondoordringbare barrière" van het canvas door het oppervlak van de spiegel. Dit laatste is dus een deur die wijd opengaat naar een nieuwe ruimte-tijddimensie. In spiegelschilderijen gaat de dimensie van het verleden, gegeven door de foto aangebracht op het reflecterende oppervlak, een relatie aan met de dimensie van het heden, gegeven door de toeschouwer die zichzelf reflecteert en, wanneer hij zichzelf reflecteert, het werk betreedt, is een deel ervan creëert het en past het aan: 'Het was de eerste landing op een nieuwe dimensie van tijd in de ruimte en van de toeschouwer in het schilderij - zegt Pistoletto - de toeschouwer en het leven dat zich voor het werk ontvouwt, zijn opgenomen in de virtuele ruimte van het werk zelf ”, dat op deze manier“ het zelfportret van de wereld ”wordt. Hun plaatsing niet meer op raamhoogte, zoals traditioneel de schilderijen worden opgehangen, maar op de vloer, betekent dat ze een doorgang openen waardoor de omgeving waarin ze worden tentoongesteld zich uitstrekt tot in de virtuele ruimte van het werk, een deur die communicatie in gang zet. kunst en leven.
Het werk blijft dus niet opgesloten in een tweedimensionaal kader, maar opent zich naar de buitenwereld en breidt zich uit om al zijn mogelijke perspectieven te bevatten. Elke interactie met de spiegelschildering wordt een werk binnen het werk, elke keer anders dan de vorige en de volgende, en daarom onherhaalbaar als onherhaalbaar is een creatief moment. Als het bevestigen van een afbeelding op een doek of een film betekent dat ze bevriezen in een 'liefdevolle of begrafenisstilte', aldus een citaat van Barthes, verliest de tijd in de spiegelschilderijen in plaats daarvan dit sterfelijke karakter, omdat het niet alleen een weergegeven tijd is ook van een levende tijd, zo veranderlijk als het leven. Het blootgestelde oppervlak herbergt alle tijdelijke dimensies: het heden, het gereflecteerde beeld; het verleden, wanneer de reflectie het gezichtsveld verlaat en verdwijnt; de toekomst, omdat de spiegel altijd klaar staat om andere beelden, andere levens, andere werkelijkheden te verwelkomen in de oneindige reeks mogelijke, altijd verschillende duplicaties. Om het met de woorden van Pistoletto te formuleren: "aangezien individuen voortkomen uit een vermenigvuldiging van een unitaire entiteit, is het werk aan de spiegel bedoeld om aan te tonen hoe hetzelfde principe en hetzelfde proces ook gelden voor kunst".
De onophoudelijke stroom van het leven kan niet statisch en definitief worden weergegeven: in de spiegelschilderijen wordt dankzij de interactie tussen het fotografische beeld en de buitenwereld de combinatie van tegengestelde polariteiten gerealiseerd: statisch / dynamisch, oppervlakte / diepte, absoluut / relatief, verleden / heden. Door de actie van de spiegel verandert de tentoonstelling in een open en relationeel apparaat, van een performatief type, in die mate dat de verschillende configuraties die tot leven komen op het spiegeloppervlak, in de interactie tussen figuren en toeschouwers, plaatsvinden. "in de tijd echt" en daardoor uniek en onherhaalbaar blijven. Kortom, de aandacht verschuift van het voltooide artistieke object naar de relatie met de toeschouwer; het moment van blootstelling en gebruik gaat voor onbepaalde tijd door met het creatieproces, dat niet langer een tijdelijk afgesloten en eenzijdige handeling van de kunstenaar is, maar als een moment van gedeelde en participatieve creativiteit.
De overwegingen op het frame en op de "border" als marge van de voorstelling overnemen (zie hier: https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2018/12/la-cornice-confine-o-soglia.html ), is het duidelijk hoe het apparaat hier op een heel andere manier werkt: het frame geeft nog steeds een plaats van betekenis aan en omsluit deze, maar het kan de interne ruimte niet gescheiden houden van de omringende, die in plaats daarvan elkaar vervuilen, verwarren en met elkaar in wisselwerking staan . Als representatie een beeld is dat de plaats van afwezigheid inneemt, en als zodanig een exclusieve ruimte moet bewonen die verschilt van de buitenwereld, in het geval van spiegelschilderijen, transformeert de reflectie van de toeschouwer het representatieve karakter van het beeld in echte aanwezigheid, waardoor leven aan configuraties en gebeurtenissen die altijd verschillend en onherhaalbaar zijn. De spiegelschilderijen ontheiligen de volbrachte verstilling van de icoon en het principe van representatie als mimesis: wat 'gebeurt' op het spiegeloppervlak is de vluchtige ontmoeting tussen afwezigheid en aanwezigheid, tussen statisch en dynamisch, tussen kunst en leven. Het beeld dat wordt gevormd, imiteert of reproduceert de werkelijkheid niet, maar verwelkomt haar erin, op een voortdurend veranderende en nooit eindigende manier, waar het frame nu een onstabiele drempel is die zowel in de afdruk van het geheugen als de wereld en zichzelf in hun vluchtige verschijning.
Pistoletto zal in Kassels Documenta X worden erkend als een van de grondleggers van die "relationele esthetiek" die zijn maximale ontwikkeling kende vanaf de jaren negentig (die we later zullen bespreken).
"Vitaliteit van het negatieve in de Italiaanse kunst 1960-70" was de eerste tentoonstelling georganiseerd door de Association of International Art Meetings en had tot doel de hedendaagse kunst te promoten. Het werd eind november 1970 gehouden in Rome, in het Palazzo delle Esposizioni, samengesteld door Achille Bonito Oliva. Meer dan dertig kunstenaars waren aanwezig, de beste van de avant-garde van die tijd, van toekomstige exponenten van Arte Povera tot de kunstenaars van de zogenaamde Italiaanse pop, van kinetische tot conceptuele kunst. Onder hen was Michelangelo Pistoletto, die net als veel andere kunstenaars in de tentoonstelling een omgeving creëerde waarin de toeschouwer niet langer een passieve bezoeker was. In zijn kamer hingen enkele van zijn "spiegelschilderijen".
Ugo Mulas, al een fervent waarnemer en getuige van de Italiaanse en internationale kunstscene, getuigde van het evenement. Ter gelegenheid van de tentoonstelling creëerde Mulas met zijn foto's veel meer dan een reportage, en opende hij een reflectie over de relatie tussen kunst en fotografie en over de laatste als op zichzelf staande expressieve taal, reflecties die werden gecondenseerd, in wat waren de laatste jaren van zijn korte levensduur, in de reeks "Verificaties".
Mulas 'werk naar artistieke werken was, zoals Giulio Carlo Argan schrijft, een "non-verbale kunstkritiek", omdat er betekenissen zijn die geen discours over kunst, maar alleen een werk van beeld op beeld kan ontdekken. Zijn foto's van kunstwerken vieren en oordelen niet, maar gaan het creatieve proces in. Denk bijvoorbeeld aan zijn beroemde portretten van Fontana in actie, in de volgorde waarin hij een van zijn sneden maakt, of die van Giacometti.
Veertig jaar later, in 2011, werd het project om de foto's die Mulas maakte voor de Romeinse tentoonstelling, onderbroken door de vroegtijdige dood van de fotograaf, eindelijk gerealiseerd. Er zijn 130 foto's van die gebeurtenis in volume gepubliceerd, getiteld "Vitality of the Negative". Ze bieden ons een reis tussen de kunstenaars, installaties en bezoekers, en een zeer heldere fotografische lezing van een fundamentele tentoonstelling voor Italiaanse hedendaagse kunst.
Deze foto is gemaakt door Mulas in de kamer van Michelangelo Pistoletto, maar het is niet alleen de foto van het werk van Pistoletto. Deze foto is een zelfportret. Hier creëren kunst en fotografie iets unieks, de ontmoeting tussen de dynamiek die inherent is aan Pistoletto's spiegelschilderij en de dynamiek van de handeling van het fotograferen. Terwijl de fotograaf een foto maakt die een kunstobject documenteert, geeft hij tegelijkertijd leven aan iets anders, een object dat verschilt van het gefotografeerde kunstwerk en dat een eigen leven leidt: fotografie. Wat zijn eigen specificiteit oplegt: als Pistoletto's spiegelschilderij gebaseerd is op het concept van een steeds veranderende ruimte-tijd dimensie, immobiliseert de opname in plaats daarvan ruimte-tijd, bevriest de interactie die ook plaatsvindt tussen de fotograaf in een beeld dat eruitziet en klikt. en het spiegelschilderij dat de steeds veranderende buitenwereld verwelkomt en leeft om te verwelkomen.
Deze foto documenteert Pistoletto's spiegelschilderij, maar het is ook een zelfportret van Mulas, en bovenal een reflectie op het fotograferen en de taal van de fotografie. Gebruikmakend van de puur fotografische middelen, die van het beeld, zonder zijn toevlucht te nemen tot abstracties van het woord, treedt Mulas met deze foto het werk van Pistoletto binnen, in zijn dynamiek van "spiegelschilderen" en treedt hij tegelijkertijd ook op in het fotograferen.

6. Habana Tentoonstelling 2016
Het idee om een nieuwe reeks spiegelschilderijen te produceren ontstond in 2015, tijdens het verblijf van Michelangelo Pistoletto in Cuba, ter gelegenheid van zijn belangrijke deelname aan de XII Biënnale van Havana, met diverse interventies, performance en conferenties. De achttien nieuwe werken verbeelden het dagelijkse leven in Cuba en tonen, bovenop reflecterende achtergronden, mensen die op straat of in gemeenschappelijke ruimtes zijn gefotografeerd, bezig met eenvoudige dagelijkse bezigheden, zonder te poseren voor de lenzen of met geforceerde gebaren.
Een ander fundamenteel werk van de tentoonstellingsreis is “Thirteen Less One” uit 2015: dertien spiegels, objecten van de performance van Pistoletto gepresenteerd tijdens de eerder genoemde biënnale, die momenteel behoren tot de permanente collectie van het Museo Nacional de Bellas Artes. De kunstenaar omschrijft dit werk als volgt: “grote spiegels, ingelijst en overal in de kamer geplaatst, vergroten de ruimte met een zelfreflectie op elkaar en vermenigvuldigen zo de aanwezigheid van het publiek. De spiegel biedt zijn oppervlak aan de werkelijke ruimte aan, als getuige van zijn zelf-oneindige uitbreiding in de tijd en in het bijzonder. Wanneer de spiegel wordt kapot geslagen door de handen van de kunstenaar, verdwijnt zijn reflecterende kracht niet; het vermenigvuldigt zich eerder zo vaak als het breekproces fragmenten creëert. Het breken van elke ingelijste spiegel is als een kleine explosie die de reflectiedeeltjes vermenigvuldigt en het blijft zichtbaar als een aandenken aan een exact moment van het onophoudelijk gereflecteerde verleden in een nieuw heden. Elke gebroken spiegel is daarom een document van een gebeurtenis die een punctueel moment markeert in de loop van de tijd. "
Evenzo kunnen "Buco Nero" (Black Hole) uit 2010 als de twee polyptieken met de titel "Vortex" ("Vortex-tweeluik" en "Vortex-drieluik" beide gedateerd 2010-2013) idealiter worden opgenomen in een enkele groep werken waarin licht en duisternis worden afgewisseld in een perfect evenwicht; op een zodanige manier dat zijn doorkruiste rotatiemotieven de vormen van het Yin en de Yang oproepen. Positief en negatief, vol en leeg, helder en donker staan tegenover elkaar, waardoor deze werken een fysieke en metafysische dimensie krijgen.
Een ruimte gereserveerd om na te denken over de relatie tussen kunst, spiritualiteit en politiek, die begon in de jaren 70 met "L'Arte take la Relligione", 1978 en zich tot op heden ontwikkelde in het recente manifest "Ominiteismo e Demopraxia" (2012-2016) wordt vertegenwoordigd door de grote installatie "Il Tempo del Giudizio" uit 2008, ontworpen als een tempel die het polytheïstische concept herovert en samenkomt in een gemeenschappelijke ruimte van jodendom, katholicisme, islamisme en boeddhisme. Volgens het manifest “heeft het monotheïsme met het verstrijken van de tijd zowel religie als politiek verenigd in die oprechtheid die culmineert in het absolute, en dus in absolutisme en dictatuur. Op dit moment manifesteert deze dictatuur zich zelfs in die politieke structuren die democratisch zijn verklaard. Daarom is het noodzakelijk en dringend om de verticale macht eruit te halen en deze te vervangen door een horizontale praktijk van politieke en sociale relaties. Dit is wat er gebeurt met Ominiteysm, dat horizontaal wordt uitgevoerd bij het uitoefenen van de persoonlijke en intra-individuele verantwoordelijkheid. De term 'democratie' moet worden heroverwogen om het concept van macht te elimineren dat, hoewel het aan het volk wordt toegeschreven, een atavistische, slechte gewoonte van dominantie in stand houdt. Door elke dag meer naar sociaal-politiek evenwicht te wandelen, moeten we het concept van macht (cràtos) vervangen door dat van praxis, en dus eindigen met de term demopraxis. Het werk dat moet worden gedaan, is het ontwikkelen van goede praktijken. "
Als Pistoletto aanvankelijk met de Mirror Paintings "het beeld had genomen om vanuit het fenomenologische standpunt de ruimte-tijd te identificeren", gaat het nu, naast het beeld, verder met de verbeelding. Hiermee wil de kunstenaar het scenario vormgeven dat zich opent naar de toekomst, waardoor opnieuw die driedimensionale stroom van tijd wordt geopend die verleden, heden en toekomst met elkaar verbindt.
Bevat de werken die door semantische groepen worden tentoongesteld, zowel de installatie "Mirror Cage - Double Square" 1975-2007, evenals de serie "Two Less One" (Two less one - 2009, "Two Less One Black" - 2011), vertegenwoordigen de vereniging tussen de meest recente verkenning door Pistoletto op spiegels en dat onderzoek dat aan het einde van de jaren 70 werd uitgevoerd met de naam "Division and Multiplication of the Mirror".

7. Citaat Walker Art
Ik geloof dat de eerste echte figuratieve ervaring van de mens de herkenning is van zijn eigen beeld in de spiegel: de fictie die het dichtst bij de werkelijkheid komt. Maar het duurt niet lang voordat de reflectie dezelfde onbekenden, dezelfde vragen, dezelfde problemen begint terug te sturen als de werkelijkheid zelf: onbekenden en vragen die de mens ertoe aanzet om ze opnieuw voor te stellen in de vorm van plaatjes…. Het figuurlijke object dat uit deze actie voortkomt, stelt me in staat om mijn onderzoek binnen het beeld als in het leven voort te zetten, aangezien de twee entiteiten figuurlijk verbonden zijn. Ik bevind me inderdaad in de afbeelding, achter de muur die door de spiegel is geperforeerd (hoewel niet in materiële zin natuurlijk). Integendeel, aangezien ik er fysiek niet in kan komen, moet ik, als ik onderzoek wil doen naar de structuur van kunst, het beeld naar buiten de werkelijkheid laten bewegen, waarbij ik de 'fictie' creëer dat ik mezelf 'voorbij het kijkglas' ben. Michelangelo Pistoletto, 1964