Constant Nieuwenhuijs - De ontmoeting tussen Ubu en Justine (1975)

Direct naar uw commentaar

Direct naar uw waardering

I. Vooraf:

1. 1e dia (inzoomend) : eigen scan catalogus
De ontmoeting tussen Ubu en Justine 1975; Constant Anton Nieuwenhuijs (1920-2005);
Olieverf op doek, 190 x 200 cm; Amsterdam, Stedelijk Museum

Een schokkend schilderij. De titel noemt het een ontmoeting. Maar dat is taal. Een woord dat niet inhoudt wat er werkelijk te zien is. En ook niet hoe wij woorden geven aan de vlakken en vlekken die we zien en waarin we iets willen herkennen. Het schilderij houdt ons vast, misschien wel juist omdat de woorden de beelden niet kunnen vervangen. Laten we gaan kijken.

II. Ontmoeting

Hier speelt zich een verhaal af. Er bewegen vlekkerige figuren tussen strakke, perspectivische platen0. Figuren tussen coulissen. Duistere schimmen zijn er ook.
Ons standpunt is hoog, alsof we over de reling in een gebouw naar beneden kijken en getuige zijn van een verhaal daar beneden.
Wanden langs een lange, doorlopende gang, er komt geen eind aan. Aan het zwarte blok hoog achterin zou je kunnen afleiden dat het nacht is. Een kleine oranje vlek aan het eind. Een kleine oranje driehoek rechtsonder. Wat betekent dat?

III. Het schilderij : Ubu en Justine

2. Onderwerp
De titel luidt De ontmoeting tussen Ubu en Justine. Maar wie zijn Ubu en Justine en wat doen zij en de andere figuren in dit beklemmende gebouw. Laten we aannemen: Ubu is die figuur in het kikkerpak, zwart met rood, Justine is roze. Ubu is een man en Justine een vrouw. Hij buigt zich voorover en zit met zijn mond aan haar borst. Ze gebaart echter niet afwerend en laat hem begaan. Linksvoor – het is niet goed te zien -, een uiteenspattende figuur of achtergebleven vlekken op de grond en tegen de muur. Achter Justine staat een wand. Daarachter houdt zich een naakte figuur op; Voorbij Ubu en Justine staat een groene jas met een rood hoofd. Is het een huis vol ontucht? Het ziet er best wel onheilspellend uit allemaal.

3. Formaat en materiaal
Het doek is manshoog en praktisch vierkant. Het schilderij maakt een architectonische indruk. Schrale verf ligt in lagen over elkaar op het doek, en het doek schemert op sommige plaatsen nog door de verf heen. Het maakt de figuren en de wereld waarin zij verkeren ijl.
Er zijn geschilderde vlekken, als wolken uitgesmeerd met een spons, en spontane vlekken, op het doek gespat of gedropen van de kwast. De uitgesmeerde vlekken hebben zachte contouren en zijn voorbehouden aan de figuren of aan wat er van hen over is. Het echte schilderwerk met penseel en kwast doet zich vooral voor in de architectonische vlakken, die allemaal onder de figuren liggen. Zo lijkt het dat Constant eerst de omgeving van het verhaal vastlegde, voordat hij er de figuren in wreef.

4. Vorm en compositie
Het middelpunt van het schilderij ligt op de knie van Ubu. Zo noem ik de centrale figuur. Gesproken en geschreven taal is ontoereikend. Deze UBU is geen figuur, laat staan dat hij een knie heeft. Het is als een vlek uit een rorschachtest test, die ons in de verte doet denken aan een mens. Maar dan zonder perspectief of gelijkenis, zelfs zonder enige poging tot nabootsing. Wij lezen de groep spatten en vlekken samen als een houding, de houding van een zich vooroverbuigende man.
De horizon ligt verborgen net boven het midden, als we het verdwijnpunt reconstrueren met de twee perspectieflijnen van het linker, witte vlak. Meteen daarna blijkt dat de verdwijnpunten van de andere vlakken niet op dezelfde lijn liggen. Het geboden perspectief is dus meervoudig en niet in balans. Ook de rechtopstaande verticalen, staan niet even rechtop. Het hele gebouw is er dus een van schuivende panelen en dynamische verhoudingen. De ruimte staat nergens vast.
Alle figuren bevinden zich boven UBU ’s knie in de bovenste helft van het schilderij. De schaal van de figuren is onafhankelijk van de wanden, wat grootte betreft zijn ze niet aan elkaar aangepast. We kijken een kijkdoos binnen zoals de ouderwetse schoenendozen van vroeger, die door kinderen werden gevuld met uitgeknipte plaatjes, op de vloer en tegen de wanden geplakt.

5. Kleur
De kleuren worden ingezet om het verhaal te accentueren. Het giftige lood met zwart van de centrale figuur staat in schril contrast met zijn neerbuigende houding. Het roze daartegenover bekrachtigt juist de onschuld van Justine. Er lijkt een daad van geweld plaats te vinden. De omgeving doet zijn best neutraal te blijven door het mosterdgroen en oranjebruin van het gebouw. Twee wanden zijn wit om met een perspectivische diepte het eindeloze van de constructie te tonen. Er is een klein zwart vlak om de nacht en de open lucht aan de gebouwde omgeving toe te voegen.

6. Gebaar
Het schilders gebaar valt uiteen in twee tegengestelde componenten. De lijntekening tegenover de vlekken. Bij de lijntekening hoort het uitlopen van de dunne verf op de secuur geschilderde vlakken. De vlekken worden gekenmerkt door het eigen, levendige leven van het verfoppervlak. Op deze manier worden in feite twee beelden gescheiden en samengebracht, de perspectivische ruimte en daarbinnen de niet-perspectivische platte figuren. De figuren lijken daardoor ruimtelijker dan ze werkelijk zijn.

7. Techniek, de figuren, het toneelstuk
De figuren doen denken aan de beroemde Rorschachtest, en wel aan plaat 3, waarop twee mensen tussen aanhalingstekens zijn afgebeeld. De test maakt gebruik van een inktvlek die gespiegeld wordt doordat het tekenvel dubben wordt gevouwen. Zo streng en beperkt gaat Nieuwenhuijs niet te werk. Hij stuurt zijn vlekken heel bewust naar het uitbeelden van houdingen, die wij kunnen lezen als uitdrukking van emoties.
We zien iets in het midden tussen een shot uit een film, als een toevallig snapshot van de wereld en een vooropgezette scène uit een theaterstuk. De uitdrukking van de figuren wordt duidelijker als de knellende wanden worden weggelaten. Er is de onderdanige mar brutale, of zelfs brute Ubu, de tolerante en tegelijk aangedane Justine, de wegglippende naakt schuin opzij achter hen en de groene voyeur die zich net heeft afgewend. De minst menselijke vlek is de lichtroze linksvoor, waarvan niet helemaal duidelijk is of het een platgeslagen mens is of iets achterbleven smerigs tegen de wand en op de vloer. Misschien wordt het tijd om ons in de geschiedenis te verdiepen waarvan de titel verhaalt.

8. het verhaal van Ubu en Justine
Een door Constant zelf verzonnen verhaal: een ontmoeting van twee figuren uit twee verschillende boeken, waarvan de een 100 jaar later dan de ander verscheen. De donkere figuur in het midden is Ubu. Hij komt uit het toneelstuk ‘koning UBU’ uit 1888 van de Franse schrijver Alfred Jarry. UBU is een groteske machthebber, bloeddorstig en immoreel. Rechts van hem, roze, is Justine, een brave wees uit de roman van Markies de Sade, uit 1791, een eeuw voor UBU. Justine ontmoet tijdens haar korte leven niets anders dan geweld, verkrachting en opsluiting. Constant Nieuwenhuijs laat deze twee elkaar in zijn schilderij ontmoeten. (citaat:). De schilder zelf verbaast zich erover dat dat niet al veel eerder gebeurde: “Bij de met macht beklede domheid hoort de duldzame deugd die deze macht gedoogt en niet in opstand komt”. (Bron, Ad de Visser, Kunst met Voetnoten).
Dat het stuk nog steeds populair was blijkt uit de opvoeringen die Constant gezien kan hebben, zoals die van toneelgroep Theater in 1964/65. En in 1969 maakte regisseur Jesús Franco nog een spraakmakende verfilming van De Sades Justine met o.a. Klaus Kinski, Romina Power, Maria Rohm en Horst Frank. Constant Nieuwenhuijs heeft zijn bronnen zeker goed gekend. Hij was goed thuis in de Franse letteren.
Nu weten we wie de twee centrale figuren zijn. De spelers van de bijrollen hebben nog geen naam gekregen. Kunnen we die nog ontdekken? En waarom schilderde Constant Nieuwenhuijs trouwens een fictieve ontmoeting?

IV. De Maker (Oeuvre)

9. UBU en Justine afbeeldingen
De uitgave van De Sades Justine kent 100 prenten. Veel ervan zijn complete orgieën waar tal van naakte mannen en vrouwen aan deelnemen. De prent van UBU is gemaakt door de auteur van het verhaal zelf. Wanneer je ervan uitgaat dat Nieuwenhuijs deze schriftelijke bronnen kende, maar ook de theaterstukken en de films die van beide geschiedenissen gemaakt zijn, kun je vermoeden dat die beelden zijn eigen verbeelding gevoed hebben. Maar het kan ook zijn dat hij een hele andere bron aanwendde: die van het gebaar van de schilder, op zoek naar de sterkste uitdrukking van de emoties in het verhaal dat hij wil vertellen. Naar het moment supreme en dat is het moment waarop dader en slachtoffer elkaar ontmoeten.

10. Silent Majority
Op de website van de Fondation Constant Nieuwenhuijs staat de inspiratiebron voor deze toevallige ontmoeting: de Amerikaanse president Nixon, die een inmiddels beruchte redevoering hield, op 3 november 1969. Die rede kreeg de bijnaam de zwijgende meerderheid.
Nixon richte zich in die speech tot wat hij de zwijgende meerderheid noemde. "And so tonight—to you, the great silent majority of my fellow Americans—I ask for your support."
Hij doelde op de mensen die niet meededen aan de anti-Vietnam demonstraties, geen lid of sympathisant waren van de tegencultuur, en niet behoorden tot wat genoemd werd ‘de luidruchtige minderheid in de media’. Hier hebben we, lijkt het, in Nixon, onze Ubu. En onze Justine is dan de zwijgende meerderheid van het Amerikaanse volk. Het geeft ook aanleiding om de andere schimmige figuren op het schilderij te adresseren en verdere gedachten te ontwikkelen over de roze vlek.

11. Constant Nieuwenhuijs
Constant Nieuwenhuijs is geboren in Amsterdam. Volgens het geboorteregister staat hij ingeschreven als Constant Nieuewenhuijs met een lange ij, die hij misschien onder invloed van zijn vele internationale vrienden en verblijfsplaatsen veranderde in een Griekse Y: Nieuwenhuys. Maar meestal schreef hij alleen Constant en zo kennen de meeste mensen hem dan ook.
In het Stedelijk Museum van Amsterdam gaf Constant in 1998 een briljante lezing met als titel Nieuw Babylon, Unitair Urbanisme. Hij was toen al een gevierd kunstenaar die tal van prijzen had gewonnen en een groot aantal lezingen op zijn naam had staan.

12. Nieuw Babylon
Constant was een Marxist die zeer begaan was met de cultuur. Van Johan Huizinga las hij diens Homo Ludens, ofwel spelende mens. In de visie van Constant zal de mens zich ontwikkelen naar een creatieve, spelende mens, dankzij de techniek en voortschrijdende automatisering, vrijgesteld van werk en ook vrij van grenzen. Voor de spelende mensen ontwierp hij een wereldwijde, stedelijke omgeving Nieuw Babylon, waar iedereen vrij is om te gaan en staan waar hij wil. Constant werkte 20 jaar aan New Babylon en maakte er vele ontwerpen en maquettes voor.

13. Mobiele wanden en figuren in een Labyrinth
Die nieuwe mens zou niet meer werken voor zijn geld en brood, de wereld zou niet meer geregeerd worden door economie en kapitalisme, maar door kunst en cultuur. Het belangrijkste wat de spelende mens kon doen was andere spelende mensen ontmoeten, op de verschillende niveaus en in de verschillende uithoeken van het kolossale labyrint, dat Nieuw Babylon zou worden. De fabrieken en werkplaatsen verdwijnen ondergronds, het noodzakelijke verkeer bevindt zich in Nieuw Babylon op de begane grond, daarboven verrijst de stad op pijlers en op het bovenste niveau, dat alle steden met elkaar verbindt, ontmoeten de mensen elkaar in hun spel.

14. Sector i Kassel
Op de Documenta11 in 2002 van Kassel kreeg Constant met zijn Nieuw Babylon een ere plek. Er waren tekeningen, schetsen, ontwerpen en maquettes te zien, verschillende uit het bezit van het Haags Gemeentemuseum. In de loop van de tijd werd Nieuw Babylon verdeeld in diverse sectoren, waarvan deze met bijbehorende ontwerptekening werd tentoongesteld. De Documenta maakte er een heuse luchtfoto van.

V. Betekenis

15. DAF De Sade
Na de periode die hij besteedde aan Nieuw Babylon, kwam Constant weer met schilderijen naar buiten, en nog later met een serie fantastische aquarellen. Deze aquarel ontstond na lezing van Les 120 journées de Sodome. Het is een voorstelling van de Sade in zijn cel in de Bastille. Daar schreef hij wat hijzelf als zijn laatste meesterwerk beschouwde, Justine ou les malheurs de la vertu. In de aquarel is van de cel niets te zien. Justine en haar belager zien we terug in Nieuwe Babylon. Schimmen die heimelijk van de Sade’s fantasieën hebben genoten, nog in hun blootje als op de 18e eeuwse prenten, maken zich uit de voeten. Getuigen van UBU’s wangedrag keren het paar de rug toe. Op de vloer en tegen de muur is een enorme schandvlek gekwakt.

VI. Nawoord

Constant was nergens bang voor. In het begin, vlak na de tweede wereldoorlog en in zijn Cobra tijd, ontwikkelde hij een sterk mededogen met de mens. Hij is die altijd blijven schilderen als schimmige, nachtelijke wezens. Figuren die de vorm aannamen van een emotie en niet van een menselijk lichaam. Het gaat altijd om de ziel.

VII. Bronnen

1) Stedelijk Museum Amsterdam

2) Fondation Constant Nieuwenhuijs

3) Ad de Visser: (1989) Kunst met voetnoten
Nijmegen/Amsterdam, SUN, 3e druk
Ïn UBU en JUSTINE ontmoeten beiden elkaar. De schilder zelf verbaast zich erover dat dat niet al veel eerder gebeurde: “Bij de met macht beklede domheid hoort de duldzame deugd die deze macht gedoogt en niet in opstand komt”.

4) Mark Wigley: Constants New Babylon
5) Internet
https://www.vprogids.nl/cinema/films/film~402277~marquis-de-sade-justine~.html
6) Internet ‘silent majority’
https://www.c-span.org/video/?465359-1/the-silent-majority
7) Theater:
https://theaterencyclopedie.nl/wiki/Uburleske_(Ubu_Roi)_-_Toneelgroep_Theater_-_1964-11-07
Uburleske (Ubu Roi) van Alfred Jarry vertaald door Dolf Verspoor
Toneelgroep Theater
Seizoen: 1964/65
Regie: Hans Croiset
Choreografie: Kris van de Velden
Kostuums: Niels Hamel
Decorontwerp: Niels Hamel
Uitvoerenden: Hans Tiemeijer, Elise Hoomans, Jacques Luijer, Siem Vroom, Cor van den Brink, Jan Gorissen, Jacques Snoek, Jacques Snoek, Carla de Raet, Joop Keesmaat, Arthur Boni, Hans Pauwels, Henk Schaer, Ad Hoeijmans, Ad Hoeijmans, Kris van de Velden, Arthur Boni, Valk van Spiegel, Bas Koomen, Chris Lievaart, Hans Pauwels, Arthur Boni, Jan Kieboom, Chris Lievaart, Rudi van Rooy
8) Constant: Nieuw Babylon, Unitair Urbanisme 1960, p131-135
De stad is geen machine, zoals Corbusier die definieerde, om te leven, te recreëren en te werken, want wat daarbij wordt vergeten is wat de mens zelf- die geen machine is-, nodig heeft. Waar het menselijk leven om gaat is creativiteit, de noodzaak om zichzelf te manifesteren, om zijn leven te laten overgaan in een unieke belevenis en om het leven als zodanig te verwerkelijken. In plaats van de stad te vergelijken met een stuk gereedschap, is het beter om hem te denken als de speelplek van een kunstenaar. Ik denk daarbij vooral aan Huizinga’s homo ludens. We moeten naar een nieuwe cultuur, en die wordt gemaakt door de massa. Ik pleit voor een unitair urbanisme, dat wil zeggen een heel erg complexe, veranderlijke continue activiteit die ingrijpt in ons dagelijks leven, ingrijpt met de bedoeling om ons leven in overeenstemming te brengen met onze werkelijke behoeftes, en rekeninghodt met alle nieuwe ontwikkelingen en daarbij horende nieuwe behoeftes. Ik pleit voor een levensstijl zonder doel, waarbij het leven van het leven zelf de praktijk wordt, om van het leven zelf iets te maken. Daar horen twee voorwaarden bij: een totale verandering van onze gewoontes en een totale verandering in hoe onze leefomgeving wordt vormgegeven.
De gewone mens geeft zijn kleine leefomgeving op en verandert in een moderne nomade die in steeds grotere gebieden rondzwerft. Zijn bestaan wordt avontuurlijker, zijn indrukken meer gevarieerd, zijn horizon wijder, zijn honger naar verandering en opwinding steeds groter. De logische conclusie is dat de stad over een tijd de hele aarde overdekt en dat hij steeds intensiever zal worden gebruikt. Maar hoe gaat de mens hier leven? Hoe zal hij in zo’n wereld zijn bestaan verwezenlijken? Voordat wij die vraag kunnen beantwoorden moeten we eerst kijken naar de tweede industriële revolutie: de automatisering.
De automatisering zal een enorme hoeveelheid vrije tijd genereren. De mens kan zonder de verouderde ethiek van het verdienen van zijn dagelijks brood in het dagelijks zweet. De tijd die hij aan monotoon werk zal besteden is minimaal, en daarom zal de andere tijd van zijn leven niet meer ‘vrije tijd’ genoemd kunnen worden. Leven is doen. De vrijheid die ontstaat geeft vrijheid in het doen. Er ontstaat activiteit in plaats van werk. De kunst zal veranderen. Vanuit het oogpunt van het unitaire urbanisme is het huidige kunstwerk niet meer dan een troost, een surrogaat dat niet langer nodig is. Hoe krijgt dat vorm in de planning van de stad: er is maar één conditie: de stad moet ontworpen worden als sociale ruimte. Dat brengt ons bij psychogeografie.
Sociale ruimte, vroeger het kenmerk van de straat voordat de straat werd voorbehouden aan het verkeer, is absoluut noodzakelijk voor de grote massa. Daarom scheid ik nadrukkelijk de functie van verkeer en industrialisatie enerzijds en wonen en sociale ruimte anderzijds. Dus het verkeer gaat naar de begane grond, het sociale leven naar de bovenste verdieping. Kantoren en fabrieken gaan onder de grond. (volgt de onderverdeling in sectoren etc.)