Roy Lichtenstein: As I opened fire

rechtstreeks naar uw commentaar

rechtstreeks naar uw waardering

I. Vooraf

Welkom bij Mandarte, Meer Zien in Moderne Kunst.
In Amsterdam hebben ze een Stedelijk Museum voor moderne kunst. Dat heeft een schilderij van Roy Lichtenstein, met als titel ‘As I opened Fire’. CDA raadslid Diederik Boomsma stelt voor om het schilderij te verkopen, want hij vindt het “lelijk en oninteressant”. Bovendien zou het wel 50 miljoen op kunnen brengen. “Genoeg om de hele zieltogende kunstscene van Amsterdam te redden”.
In NRC van zaterdag 20 februari maakt Hans den Hartog Jager zich boos over het voorstel. Den Hartog Jager verwijt Boomsma een gebrek aan geheugen en het ondermijnen van de positie van Musea. Veel reacties op het stuk van Den Hartog Jager verwijten hem een elitair en onduidelijk standpunt. Natuurlijk heeft Hans den Hartog Jager gelijk. Laten we gaan kijken.

II. Kunstwerk

1) Ontmoeting
In september fotografeerde ik toevallig het werk As I Opened Fire van Roy Lichtenstein in het stedelijk Museum. Een opvallend moment tussen twee lockdowns, waarvan ik pas nu het belang begin te ontdekken. Het schilderij heb ik al heel vaak gezien en toch is er iets mee, dat me telkens weer uitdaagt. Juist hier, op de plek waar hij hangt op deze gebogen wand, tussen al die andere topstukken uit de collectie. Uit de discussie na het artikel van HdHJ begrijp ik dat veel mensen eraan twijfelen of het wel een topstuk is. Ze willen het best verkopen tegen een topstuk-prijs, dat wil zeggen voor wat in hun opinie ‘de gek’ er voor geeft.
Ik vermoed dat het iets te maken heeft met hoe het hier hangt in het museum. Zonder enige aanwijzing waarom het een belangrijk werk is. Behalve dat het tussen al die andere onbegrijpelijke werken hangt, die ook belangrijk schijnen te zijn. Als je niet ingevoerd bent in de kunst is deze kelder van het museum in Amsterdam een rariteitenkabinet. Een soort hebbedingetjes winkel. Wat zou je ervan willen hebben? Je kunt niet kiezen.

2) Wat is er te zien? (Beeld en Onderwerp)
Drie even grote plaatjes uit een stripverhaal. Gepresenteerd als een drieluik, te lezen van links naar rechts.
In het linker de neus van een propellervliegtuig. Naast een rood-geel-witte vlek met scherpe uitlopers voor de vleugel het woord BRAT met een uitroepenteken.
Het middelste plaatje zoomt in op de vleugel en de onderkant van het toestel. Gele hulzen tuimelen naar beneden, onder twee omhooggerichte vuurmonden die vlammen uitbraken, begeleid door het uitgeschreven geluid Bratatatata!
Het rechterplaatje zoomt nog verder in op de vuurmonden. Nu staat het woord Bratatatata in een boog over hen heen. De vlammen zijn groter en kolken.
Boven elk plaatje staat een geschreven tekst als een letterlijke voice-over. “Toen ik het vuur opende... wist ik waarom Tex me niets had laten weten... Als hij dat wel had gedaan... was de vijand gewaarschuwd geweest... dat mijn schip zich onder hen bevond”.
Het drieluik toont dus een detail van een zeer kort moment tijdens een vuurgevecht.

3) Formaat en materiaal
1 meter 70 hoog en bijna 4 en een halve meter breed verdeeld in drie staande rechthoeken van 170 x 145 cm elk. Samen veel groter dan wij zelf zijn. Hoewel het op het eerste gezicht een heel gemakkelijk kunstwerk lijkt, had het Stedelijk Museum er vroeger een bankje bij staan. Want er is echt genoeg reden om er een behoorlijk tijdje naar te kijken. Hoe langer je kijkt, des te meer valt op hoe goed het allemaal in elkaar zit.
Volgens Lichtenstein zijn er vooral materialen gebruikt die kunstschilders gebruiken in hun atelier. Olieverf en een speciale acrylverf op opgespannen doek. Toch is elk luik apart ingekaderd alsof het om een affiche gaat. De voorstelling doet net alsof het een reclamebord is, terwijl het materiaal vertelt dat het een kunstwerk is.

4) Drieluik
Dat van dat kunstwerk geldt ook voor de compositie als geheel: een drieluik. Een drieluik is in de schilderkunst sinds eeuwen aan religieuze voorstellingen voorbehouden. Het drieluik stamt af van het altaarstuk, een schildering bedoeld om de devotie van de kerkgangers op te wekken. Een bekend voorbeeld is het Merode altaarstuk van Robert Campin. Het is bijna vloeken in de kerk om het drieluik van Roy Lichtenstein hiermee te vergelijken. Toch is het belangrijk om dat te doen, want misschien maakt het duidelijk waarom Lichtenstein deze keuze heeft gemaakt en wat hij er mee wil zeggen.0

5) Compositielijnen
De hele compositie is dynamisch: alle belangrijke lijnen staan schuin.
De compositie is gebaseerd op het bewegende beeld in een film. De camera zoomt in terwijl het onderwerp in dezelfde stand blijft, diagonaal omhooggericht in de lucht. De Bratwoorden ondersteunen. Bij het eerste beeld vraag je je af waar het Brat vandaan komt. Dat wordt in het tweede beeld duidelijk. In het derde deel zit je zelf bijna ín de vuurmond en is het geluid oorverdovend.

6) Kleur
Een detail van het linker luik toont de belangrijkste kleuren: Rood, Blauw, Geel en Zwart. Het zwart is er voor alle contouren en belangrijke vormlijnen. De kleuren worden gebruikt om vlakke velden te maken. Dan zijn er nog plekken met stippels in één kleur om verschillende achtergronden te maken. En heel dicht op elkaar staande verschillend gekleurde stippels, om een achtergrond in te kleuren.

7) Jerry Grandenetti
Op deze reconstructie is de inspiratiebron van Roy Lichtenstein te zien. Hij kopieert het verhaal bijna letterlijk en maakt de plaatjes nog iets sprekender. Zijn kleuren zijn frisser, harder, vrolijker en aantrekkelijk. Daardoor lijkt de oorlog verder weg en het verhaal wordt beter te verteren. De nare werkelijkheid van het getekende luchtgevecht uit het stripverhaal laat Lichtenstein bewust achterwege. De rauwe werkelijkheid wordt verborgen achter de aangename schoonheid van het geschilderde drieluik. Dat wordt nu niet alleen een kopie van de inspiratiebron, maar ook een commentaar. In plaats van zich te houden aan het stripblad, maakt hij een drieluik van drie even grote en dus even belangrijke panelen.

8) Gebaar
Het gebaar is groot en snel. De taal van de reclame-tekenaar. Dikke zwarte lijnen zijn contouren rond de voorwerpen, vloeiend getekend. Geen gedoe met perspectief en diepte, geen trompe l’oeil als in de bestaande kunst. Ook schaduwwerking, clair-obscure of licht-donker zoals bij Rembrandt blijft achterwege. Vormen worden puur getekend door de lijn. Die vormen zijn geen pure nabootsing maar symbolen, snelle leestekens die ons vertellen wat we moeten weten. Vliegtuigen worden in het echt niet zo beschilderd en vuurmonden ook niet. Maar we snappen de bedoeling.

9) Techniek
De schildertechniek is nagebootst van de snelle goedkope druktechniek van de Amerikaanse stripverhalen. Een soort stencildruk met zogenaamde ‘Ben-Day-stippen’. Dat zijn stippen van verschillende kleur, die gemakkelijk inkt opnemen en in een raster afzetten op plaatjes. Daardoor konden de stripverhalen snel, goedkoop en in grote oplages gedrukt worden. De Amerikaanse jeugd was er gek op.
Maar dat is niet alles. Lichtenstein gebruikt wel degelijk de verf zoals Robert Campin. Schilderen in een eeuwenoude traditie die op zich al respect afdwingt. Net zo traditioneel als de kennis van de verhalen die wordt verondersteld en die door Lichtenstein deels wordt weergegeven. Zoals de gelovige kerkganger genoeg heeft aan drie zinnen om zich een verhaal uit de bijbel te herinneren, zo herkent ook de jonge Amerikaanse lezer zich, de geschiedenis die zich hier voor hem ontvouwt. Het kan zijn dat het niet letterlijk zichtbaar is, maar iedereen snapt dat het hier gaat om een vliegende held, een oorlogspiloot voor volk en vaderland.

III. Geschiedenis: Verwantschappen en Oeuvre

10) Vietnam oorlog
Het kunstwerk stamt uit 1964: In 1964 escaleert de Vietnamoorlog door het Tonkin-incident, toen Noord-Vietnamese schepen in de golf van Tonkin een Amerikaans schip aanvielen. De Amerikanen reageerden hierop met de Tonkin-resolutie. Deze hield in dat president Johnson alle macht had om massale luchtaanvallen en bombardementen op Noord-Vietnam uit te voeren: de zogenaamde ‘Operatie Rolling Thunder’. Daarnaast werden er Amerikaanse grondtroepen naar Vietnam gestuurd. Mede hierdoor groeide de Anti-Vietnam beweging in de Verenigde Staten flink. Ook de Franse president riep Amerika op om haar troepen uit Vietnam terug te trekken. De Vietnamezen begonnen ondanks de nieuw gestarte luchtoorlog echter nog harder te vechten. De luchtoorlog doodrong het hele Amerikaanse leven, van stripverhalen tot en met de kunst. Lichtensteins Pop-art is niet zomaar een keuze uit de populaire volkscultuur, hij kiest een motief dat in die cultuur op dat moment hoogst belangrijk was.

11) North American P-51D-5-NA Mustang #44-13926 from the 375th Fighter Squadron.
Het propellervliegtuig in het kunstwerk en in het stripverhaal van Grandenetti stamt uit een andere tijd. Dat is handig als je een verhaal wilt vertellen met commentaar op je eigen situatie: je doet net alsof het verhaal zich ergens anders en in een andere tijd afspeelt. Dan kun je nog duidelijker maken wat je ervan vindt. In 1964 begonnen vooral de anti-oorlog protesten in de Verenigde Staten. De afbeelding van Lichtenstein is gebaseerd op de comic van Grandenetti en die toont een P-51D, uit de tweede wereldoorlog. De foto op de vorige dia van de bombardementen klopt wel met de realiteit. Maar dat is niet zo geschikt voor een stripverhaal: er is geen held op te zien. Terwijl dit vliegtuig overduidelijk een éénmans toestel betreft, waarin je dus niet alleen met je vijand, maar ook met jezelf vecht.

12) Lichtenstein en Abstract expressionisme
Roy Lichtenstein had geen normale kunstenaarscarrière. Hij maakte deze ‘oorlogs kunstwerken’ pas toen hij al 40 jaar oud was en tal van kunstwerken gemaakt had. Deze werken maakten hem wel op slag beroemd en bepalen zijn roem tot de dag van vandaag, ondanks dat hij zeer veel andere werken gemaakt heeft en een groot aantal sculpturen. Het schilderij naast de foto van zingende vrouwen is een werk van Willem de Kooning, die toen uitermate beroemd was. De stroming waar De Kooning bij werd ingedeeld kreeg de naam ‘Abstract Expressionisme’. Het is duidelijk dat Roy Lichtenstein zich nadrukkelijk daarvan onderscheidde.

13) Bread in Bag 1961 Monochroom
Zo is het werk Brood in Zak uit 1961 zeker niet abstract-expressionistisch maar misschien wel even veelzeggend als De Koonings ‘zingende vrouwen’. Er is nauwelijks verborgen erotiek in dit monochrome tweeluik van twee vrouwenhanden die een rond brood in een papieren zak laten glijden en dit vervolgens met scherpe vouwen vastbesloten opsluiten. Het schreeuwt om een psyco-analytische duiding want wat is er anders interessant aan? Er is meer dan er zichtbaar is en de belangrijkste aanwijzing voor de dubbelzinnige inhoud is misschien wel de opgeheven pink en de geopende handen, die o zo voorzichtig zijn. Hoe dan ook is het nauwelijks te geloven dat er niets schuil zou gaan achter de overmatig uitgewogen afbeelding van zoiets alledaags. Het versterkt de indruk dat Pop-Art niet zo oppervlakkig is als met het woord populair wordt gesuggereerd. En je kunt je voorstellen hoe schokkend het werd ervaren, in 1961, toen de kunst nog in de ban was van De Kooning en Pollock.

14) Tweeluik
Ook het tweeluik is van origine religieus. Het verwijst natuurlijk rechtstreeks naar het boek der boeken, de bijbel. En vanzelfsprekend naar het huwelijksportret. Het is een opzettelijke keuze van de kunstenaar als hij iets op twee panelen onderbrengt, in plaats van op één of op drie. De zogenaamde onschuld van de pop-art, die je al kunt betwijfelen bij Warhol’s Brillo boxes, is steeds verder te zoeken.

15) Brushstroke 1965 / Still Life with Picasso
In 1965-6 maakte Lichtenstein een serie schilderijen met uitvergrote penseelstreken. Ironisch genoeg was het motief afkomstig uit een gedrukte bron, het stripverhaal getiteld The Painting, gedrukt in Strange Suspense Stories in oktober 1964. Hier gebruikte Lichtenstein het om een direct commentaar te geven op de verheven inhoud en geladen penseelvoering van het abstract expressionisme. De penseelstreek, als teken van de persoonlijke expressie van de kunstenaar, zoals in het eerder getoonde schilderij van De Kooning, wordt onpersoonlijk. Het motief is op papier gezeefdrukt op een manier die gewoonlijk wordt geassocieerd met adverteren of publiceren, zodat het banaal en alledaags lijkt.
Gallery label, april 2008

Still Life with Picasso is een zeefdruk in kleuren die is gemaakt voor de portfolio ‘Hommage to Picasso’, die werd gepubliceerd door de Propyläen Verlag in Berlijn en de Pantheon Press in Rome. Deze portefeuille bevatte de werken van belangrijke hedendaagse schilders, prentkunstenaars en beeldhouwers die prenten hadden gemaakt met de kunstenaar als 0onderwerp.

16) Studie’s voor Stier 1 t/m 7
Het kan goed zijn dat deze studies voor een stier geïnspireerd zijn door Picasso. Die was heel vaak met de stier bezig en Lichtenstein heeft hem goed bestudeerd. Hier is een lineaire rij reducties gepleegd, om het figuratieve van de stier steeds verder om te zetten in een abstracte vlakverdeling die de zelfbewustheid en de kracht van de stier tot onderwerp heeft.

17) De zaaier
Het zijn niet alleen punten die Lichtenstein zet. Eenmaal de streek van een kwast verwerkt vraagt een schilderij van Van Gogh, met al zijn vernieuwende korte penseelstreekjes natuurlijk ook om een behandeling. Niet alleen de zaaier, maar het hele schilderij komt in beweging door deze zorgvuldig verlengde sporen van de kwast, als karresporen in het landschap. Het gaat niet om de nabootsing van een schilderij maar om het zoeken naar nieuwe beeldmiddelen, middelen die beter passen bij de eigentijdse waarneming.

IV. Betekenis

18) Conclusie
De Ben-Day dots in het enorm grote Chinese landschap worden kleiner en komen dichter op elkaar te staan. Het is nog steeds een raster maar het gaat een soort van halftonen vormen waardoor het diepte suggereert. De sfeer is onmiskenbaar Chinees. We zijn inmiddels 30 jaar verder en de inspiratie voor Lichtenstein komt nog steeds uit wat op dat moment belangrijk is in de wereld. Maar net als in al zijn werk baseert hij zich op bestaande kunst die hij een nieuwe vorm geeft. Niet het onderwerp is veranderd, maar de beleving. Bij de veranderende beleving hoort een nieuwe beeldtaal.

V. Nawoord

Toch maar niet verkopen, zou ik zeggen. Er kleeft te veel cultuur en historie aan. Lelijk en oninteressant vindt meneer Diederik Boomsma van het CDA het drieluik. Het zou mooi zijn als we hem op andere gedachten kunnen brengen. Door hem gewoon nog eens goed te laten kijken. Lichtenstein en Pop-Art zijn belangrijk omdat ze een nieuwe manier van beeld maken inbrengen in de kunst. Ook in traditionele onderwerpen. Ze brengen kunst dichterbij. Dichter bij de niet elitaire gewone mens, die de geschiedenis van de kunst nauwelijks kent. Maar een ding is duidelijk: Kunst kent geen stilstand. Dat kun je zien. En daar kun je blij mee zijn.

 VI. Bronnen

1) SMA
https://www.stedelijk.nl/nl/collectie/1141-roy-lichtenstein-as-i-opened-fire
Al vroeg in zijn carrière baseerde Roy Lichtenstein zijn werk voornamelijk op stripverhalen. Dit drieluik is geënt op het stripboek "All American Men of War". De drie schilderijen in As I Opened Fire vertellen samen een verhaal, dat nog wordt versterkt door de zorgvuldig toegevoegde tekst. Dit werk vertegenwoordigt een revolutie in de kunst van de jaren '60. Formeel gezien maakte Lichtenstein gebruik van afbeeldingen uit de populaire cultuur. Hij verwerkte deze in een artistieke context door ze te vergroten, enigszins aan te passen en op doek te schilderen. Zo liet hij de grens tussen hoge en lage kunst vervagen. Hij maakte gebruik van een strikte, zelfopgelegde formele beeldtaal. Lichtenstein legde de nadruk op primaire kleuren, zwarte contouren en uitvergrote 'Benday-dots' (rasterpunten) die vaak te vinden zijn in mechanische reproducties. Dit werk, een typisch voorbeeld van pop art, kan worden opgevat als een reactie op het abstract expressionisme. In zijn werk probeert Lichtenstein het handschrift van de kunstenaar zoveel mogelijk uit te sluiten.

2) Deconstructing Roy Lichtenstein
https://davidbarsalou.homestead.com/LICHTENSTEINPROJECT.html
Foto’s van Flicr downloaden: License: All rights reserved by David Barsalou MFA

3) Wikipedia
De bron van het onderwerp zijn de panelen van Jerry Grandenetti uit "Wingmate of Doom" in All American Men of War, nr. 90 (maart-april 1962), DC Comics. [1]
Met afmetingen van 170 cm × 430 cm (68 in × 168 in) is As I Opened Fire een drieluik met verbale en tijdelijke continuïteit. [2] In 1972 werd het beschouwd als "... misschien wel de meest ambitieuze oefening van Lichtenstein om op een vreemde manier visueel (en figuurlijk) oorlogvoerende elementen te verenigen." [3] Het schilderij toont een paar seconden tijdens een vliegtuiggevecht en is gebaseerd op drie panelen van het oorspronkelijke verhaal dat Lichtenstein heeft aangepast om de formele samenhang te verbeteren. [4] Dit stuk vertegenwoordigt zijn affiniteit met de middelbare school "... zeer emotionele inhoud, maar toch afstandelijke onpersoonlijke omgang ..." [5] As I Opened Fire toont Lichtensteins "formele verbeelding". We zien opeenvolgende strakkere beelden van de geweermuilkorven in actie, vergezeld van een onomatopee, die ondanks de wisselende luchten zorgt voor een filmische stroom. [6] As I Opened Fire wordt beschouwd als een "zeer compromisloze militaire drieluik". [7]
Lichtenstein wilde dat zijn schilderijen er zo mechanisch mogelijk uitzagen, ondanks dat ze met de hand werden geschilderd. Hij koos als zijn onderwerpen tiener- en actiestrips omdat hij de onpersoonlijke kwaliteit van hun kunstwerken, de producten van teams van illustratoren, waardeerde. [8] De overeenkomsten met de oorspronkelijke bron zijn uitgebreid: verhalende tekst en algemene boodschap van het geweervuur. Hij maakte het gezamenlijke beeld echter coherenter door de tweede en derde panelen te verplaatsen voor een betere uitlijning. [9]
Samen met Whaam! (de andere van zijn monumentale oorlogsschilderijen), wordt dit beschouwd als het hoogtepunt van de dramatische oorlogs-komische werken van Lichtenstein. [10] In vergelijking met Whaam! Is As I Opened Fire abstracter. [4] Lichtenstein reageerde op zijn oorlogsbeelden: "Een minder belangrijk doel van mijn oorlogsschilderijen is militaire agressiviteit in een absurd daglicht te stellen. Mijn persoonlijke mening is dat veel van ons buitenlands beleid ongelooflijk angstaanjagend is geweest, maar dit is niet waar mijn werk over gaat en Ik wil niet profiteren van deze populaire positie. Mijn werk gaat meer over onze Amerikaanse definitie van afbeeldingen en visuele communicatie. "[11] Lichtensteins wijzigingen ten opzichte van de oorspronkelijke bron veranderen het uniforme perspectief van de afbeeldingen, waardoor het stroomt" zoals een reeks filmclips ". [4]
Het werk wordt beschouwd als relatief weinig eenheid van zijn verhalende voortgang. Het verhaal van het eerste frame lijkt geen verband te houden met de grafische weergave en de andere frames zijn even verwarrend: het is niet duidelijk welke frames een vijand of bondgenoot vertegenwoordigen, of dat de spreker de vijand, een bondgenoot of de kijker is. In het algemeen is het werk misleidend in "ruimtelijk, temporeel en psychologisch standpunt". [12]

4) Beeldmateriaal
https://lichtensteinfoundation.org/image-database/

5) Star with art:
As I opened fireRoy LichtensteinDit schilderij uit 1964 werd gemaakt door de Amerikaanse kunstenaar Roy Lichtenstein. Het is te plaatsen in zijn traditie van mechanisch uitziende reproducties van stripverhalen. Hij gebruikt beelden uit de populaire cultuur en doet er dan iets mee op doek. Hij verandert altijd iets aan het originele werk. Bedoeling is steeds om de grens tussen hoge en lage kunst onderuit te halen. Ditmaal zien we een bewerking van een oorlogsstrip-verhaal, gemaakt door de Amerikaanse striptekenaar Jerry Grandenetti. Het origineel heet Wingmate of Doom, en komt uit de serie All American Men of War. Het schilderij bestaat uit een drieluik waarin enkele seconden van een strijd met luchtvaartuigen wordt afgebeeld. Lichtenstein heeft de prent vrij getrouw overgenomen. De tekst liet hij ongewijzigd: “Toen ik het vuur opende... wist ik waarom Tex me niets had laten weten... Als hij dat wel had gedaan... had de vijand gewaarschuwd geweest... dat mijn schip zich onder hen bevond”. De strip maakt gebruik van een klanknabootsing of een onomatopee. Het geluid dat de pijpen maken waar het vuur uitkomt, wordt namelijk nagebootst met “brat”. Qua kleuren gebruikt Lichtenstein zoals steeds primaire kleuren (om de mechanische look te creëren, ook al tekende hij met de hand) en de Ben-Day dots. Lichtensteins versie wordt gezien als het hoogtepunt van zijn dramatische oorlogsstripverhalen. Het kunstwerk is te bezichtigen in het Stedelijk Museum van Amsterdam.

6) NRC
Red de Amsterdamse cultuur, verkoop een Roy Lichtenstein
Kunstbeleid / erfgoed
Amsterdamse raadsleden stellen voor kunstwerken in gemeentebezit te verkopen om de cultuursector te helpen. Het voorstel bewijst de noodzaak van overheidsbescherming van kunstbezit bij lagere overheden, vindt Sybrand van Haersma Buma van de Commissie Collectie Nederland.
Arjen Ribbens 8 februari 2021 Leestijd 1 minuut

Verkoop een van de topstukken uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam en red met de opbrengst de door corona zo hard getroffen cultuursector in de hoofdstad.
Twee Amsterdamse raadsleden hebben het voorgesteld, en wethouder Touria Meliani (GroenLinks, Cultuur) denkt nog na over een motie van Wil van Soest van de Partij van de Ouderen, om een van de „duizenden kostbare kunstwerken die in depots liggen te verstoffen” te verkopen. De gemeente moet volgens Van Soest het voorbeeld van gewone Amsterdammers volgen en „de tering naar de nering zetten”.
Lees ook het interview met Sybrand Buma: ‘Erfgoed in particulier bezit moet niet zomaar aan het buitenland kunnen worden verkocht’
Diederik Boomsma (CDA) deed half december in de raadsvergadering al een concreet voorstel. Hij suggereerde om As I Opened Fire (1964), het popart-topstuk van Roy Lichtenstein te gelde te maken. Dat „hele lelijke en oninteressante” kunstwerk kan volgens Boomsma wel 50 miljoen euro opleveren, genoeg om „de kapitaalvernietiging” van de hele zieltogende kunstensector in Amsterdam te voorkomen.
In een vraaggesprek met NRC noemt Sybrand van Haersma Buma het voorstel van de raadsleden vandaag als een voorbeeld waarom kunst in bezit van lagere overheden betere overheidsbescherming behoeft. In theorie zou zo’n verkoop kunnen, zegt Buma, want de Lichtenstein is gemeentebezit.
As I Opened Fire (1964), drieluik van Roy Lichtenstein uit de collectie van het Stedelijk Museum Foto Stedelijk Museum Amsterdam
De oud-politicus Buma is voorzitter van de Commissie Collectie Nederland. Die heeft minister Van Engelshoven (D66, Cultuur) maandagmorgen geadviseerd hoe nationaal erfgoed in handen van particulieren en lagere overheden beter beschermd kan worden.
Stedelijk-directeur Rein Wolfs sprak lang met de raadsleden. Hij legde ze uit dat er strenge regels zijn voor ontzamelen. En als het museum al collectiestukken zou verkopen, kunnen de revenuen uitsluitend voor collectiedoeleinden worden gebruikt.
Een versie van dit artikel verscheen ook in NRC Handelsblad van 9 februari 2021

7) Reddit
(Stedelijk Museum)
De platte, grafische uitstraling van Lichtensteins iconische drieluik logenstraft het feit dat het in feite een schilderij is. In de vroege jaren zestig begon Lichtenstein populaire stripverhalen te gebruiken als basis voor zijn schilderijen. De uitvergrote, met de hand geschilderde stippen - een duidelijke verwijzing naar de rasters van Ben-Day stippen die worden gebruikt in goedkoop drukwerk - zouden het handelsmerk van zijn werk worden.
In het begin van zijn carrière baseerde Roy Lichtenstein zijn werk voornamelijk op tekenfilms en stripboeken. Dit drieluik is ontleend aan het stripboek "All American Men of War". De drie afbeeldingen in As I Opened Fire werken samen om een verhaal te vertellen. Het verhaal wordt versterkt met zorgvuldig toegevoegde tekst. Dit werk verwijst naar een revolutie in de kunst in de jaren zestig. Formeel eigende Lichtenstein zich beelden toe uit de populaire cultuur. Hij plaatste ze in een beeldende kunstcontext en vergroot ze, veranderde ze een beetje en schilderde ze op canvas. Zo verdoezelde de kunstenaar de grens tussen hoge en lage kunst. Hij volgde een strikt, zelfopgelegd formeel vocabulaire. Lichtenstein legde de nadruk op primaire kleuren, zwarte contouren en vergrote 'Benday-stippen' die vaak te zien waren in mechanische reproducties. Dit werk, een typisch voorbeeld van pop-art, kan worden opgevat als een reactie op het abstractie-expressionisme. Lichtenstein reageert met het wissen van de hand van de kunstenaar in zijn schilderij.

8) Afbeelding:
https://www.sartle.com/artwork/as-i-opened-fire-roy-lichtenstein

9) Lichtenstein1
https://www.ottocento.co.uk/contemporary-1/lichtenstein

10) NRC2
https://www.nrc.nl/nieuws/2021/02/19/erken-musea-als-bakens-van-de-tijdgeest-a4032476
Erken musea als bakens van de tijdgeest
Museumbeleid De oprisping van een gretig Amsterdams raadslid verraadt de zwakte van de Nederlandse musea, signaleert Hans den Hartog Jager.
Onlangs meldde het Amsterdamse raadslid Diederik Boomsma (CDA) dat hij Roy Lichtensteins werk ‘As I Opened Fire’ (1964) uit de collectie van het Stedelijk „heel lelijk en oninteressant” vond. Daarom mocht het schilderij best worden verkocht om een gat in de begroting te dichten vond hij, waarop ik terugdacht aan een gebeurtenis van precies honderd jaar geleden.
Toen voelde de Amsterdamse kunstverzamelaar Jan Six zich door schulden gedwongen een topstuk uit zijn collectie te verkopen: ‘Het straatje’ van Johannes Vermeer. Six wilde er een miljoen gulden voor hebben, maar niemand in Nederland was bereid dat te betalen. In Frankrijk dachten ze daar heel anders over; daar waren ze zo enthousiast over ‘Het straatje’ dat ze bereid waren er een landelijke inzamelingsactie voor op te zetten. Op dat moment echter greep Henri Deterding, directeur van de Koninklijke Petroleum Maatschappij in. Hij kocht ‘Het straatje’ voor 625.000 gulden, en schonk het aan het Rijksmuseum op voorwaarde dat hij daarvoor geen lintje zou krijgen.
Hadden we maar meer kunstliefhebbers zoals Deterding, dacht ik. En minder Diederikken Boomsma.
Het probleem met de Boomsma’s van deze wereld is namelijk dat ze geen geheugen hebben. Waardoor ze óók niet weten dat ze zich met hun idee in een lange, heilloze traditie plaatsen. Elke zoveel jaar duikt er wel iemand op, binnen of buiten de museumwereld, die kunstwerken met eurobiljetten verwart.
Soms zijn dat museumdirecteuren. In 1991, bijvoorbeeld, opperde Rudi Fuchs, toen directeur van het Haags Gemeentemuseum, om een Monet en een Picasso uit zijn collectie te verkopen (Fuchs houdt meer van Mondriaan).
In 1999 overwoog Chris Dercon als directeur van Museum Boijmans Van Beuningen ‘zijn’ Rothko voor acht miljoen gulden op de markt te gooien. En in 2013 wilde Stanley Bremer een fors deel van de collectie Afrikaanse Kunst uit het Wereldmuseum verkopen.
Opvallend aan de directeurs-argumenten vóór vervreemding is altijd dat ze zo kortzichtig zijn: Fuchs, bijvoorbeeld, vond Monet in 1991 niet relevant voor het Gemeentemuseum. In 2019 organiseerde datzelfde museum een grote (en succesvolle) Monet-tentoonstelling. En Boijmans’ Rothko (die tegenwoordig zeker het tienvoudige zou opbrengen) mag dan niet perfect op zijn plek zijn in Rotterdam: één stad verderop, in het Stedelijk Museum Schiedam vonden ze hem zo mooi, dat ze er in 2019 een aparte zaal voor inrichtten waar je het schilderij, afgezonderd in je eentje, in alle rust kon bekijken.
Elke zoveel jaar duikt er wel iemand op die kunstwerken met eurobiljetten verwart
Daarom is het goed dat er afspraken zijn dat musea werken uit hun collectie niet zomaar kunnen verkopen. Want al die collecties bij elkaar zijn niet alleen van stedelijk, maar ook van nationaal belang.

Bovendien horen musea bakens te zijn in de stormen van de tijdgeest: door hun aankopen leggen ze vast wat er op een bepaald moment in de cultuur belangrijk wordt gevonden. En juist door die beslissingen voor de eeuwigheid te bewaren, tonen ze de reikwijdte van ons menszijn.
Lauwe reactie
Daarom was het ook zo pijnlijk om te zien hoe lauw er werd gereageerd op Boomsma’s schot voor de boeg, en de bijval die hij kreeg van collega-raadslid Wil van Soest (Partij van de Ouderen). De Amsterdamse cultuurwethouder Touria Meliani (GroenLinks) ging „nadenken” over Van Soests motie en Stedelijk-directeur Rein Wolfs kwam naar de raad om te vertellen dat er „strenge regels voor ontzamelen” zijn.
Niemand die voor de Lichtenstein opkwam, die verklaarde dat dit werk een mondiaal topstuk is uit de hoogtijdagen van de pop art en dat Lichtensteins oeuvre in onze cultuur zozeer gemeengoed is geworden dat veel mensen zijn beelden niet eens meer als Lichtensteins herkennen. Daar had Wolfs natuurlijk voor moeten zorgen, maar Wolfs zei niks. Net zomin als zijn collega directeuren.
Dat tekent de echte ramp die achter deze oprisping van een raadslid schuil gaat: dat de rol van musea in Nederland langzaam raakt uitgehold. Directeuren hebben minder geld, daarmee minder invloed, en durven zich steeds minder te roeren.
En door de toenemende nadruk op de waarde van kunst erodeert het besef dat musea er niet alleen zijn om de hoogtepunten uit het verleden te bewaren, maar ook om de klassiekers van de toekomst vast te leggen.
Daarom is het ook teleurstellend dat de Commissie Collectie Nederland, die vorig jaar werd opgericht, tot nu toe vooral over erfgoed praat, zoals de Rubens-tekening die prinses Christina van de hand deed.
Terwijl er aan de horizon allang een veel nijpender probleem is verschenen: dat Nederlandse musea niet meer mee kunnen met de markt, waardoor er grote gaten ontstaan in ‘ons’ collectieve kunstbezit. En die gaten worden alleen maar groter in deze spannende, cultuur-turbulente tijden, waarbij er onder andere voor het eerst serieus aandacht opdoemt voor hedendaagse kunst van niet-westerse oorsprong – die in Nederlandse musea ronduit zwak is vertegenwoordigd.
Nieuwe topkunstenaars
Onlangs wist het Stedelijk eindelijk een prachtstuk te verwerven van de Ghanese kunstenaar El Anatsui, maar dat lukte alleen door het gezamenlijk te kopen met het Kunstmuseum Bern. Werk van andere nieuwe topkunstenaars als Faith Ringgold, Njideka Akunyili Crosby, Kerry James Marshall is in de Collectie Nederland sowieso zo goed als afwezig.
Daar zou de Commisie Collectie Nederland zich, met de verzamelde museumdirecteuren, druk om moeten maken – want er liggen kansen. Neem Marshall, de onbetwiste aanvoerder van de nieuwe generatie zwarte schilders.
Een van zijn beste werken, ‘Vignette’ (2003), werd in 2014 verworven door een Nederlandse privé-verzamelaar, op dat moment voor een recordbedrag van ruim één miljoen dollar. Sindsdien echter is de prijs van Marshall volkomen door het plafond gegaan (zijn veilingrecord ligt ruim boven de 15 miljoen) maar is ‘Vignette’ nog steeds in Nederlands bezit.
Daarvoor verdient deze verzamelaar alle lof en eer. Maar ik denk dat een Commissie Collectie Nederland pas echt goed werk zou doen, als ze laat merken dat ze zich bekommert om het behoud van een dergelijk topstuk, het liefst natuurlijk door deze verzamelaar te stimuleren tot Deterding-achtige generositeit – en andere verzamelaars met hem.
Daarvoor moeten die verzamelaars er óók op kunnen vertrouwen dat er geen Diederikken Boomsma opduiken die deze werken achter hun rug alsnog verkopen. Daar zit het belang van het behoud en verwerving van topkunst in musea: niet alleen erfgoed of schoonheid, maar als een investering in de toekomst.

11) Bread and Bag (Tate)
(Zie ook bron 17)
Lichtenstein had een genie om dingen op hun kop te zetten, zoals in zijn gebruik in Bread in Bag van het tweeluikformaat dat wordt geassocieerd met religieuze schilderkunst om een verhaal te creëren van huiselijke rituelen die een existentiële verveling oproepen. Uitgeput van kleur, zoals andere schilderijen van 1961 tot 1963 beperkt tot een sober palet van krantenzwart, projecteert dit dubbele canvas zijn vereenvoudigde en opzettelijk banale beelden met een kracht die het verraderlijk in de geest laat blijven hangen. Toen hij overging op kleur, klampte hij zich aanvankelijk resoluut vast aan de drie primaire kleuren en zwart, wetende dat de afbeeldingen dan harmonieus in elke combinatie konden worden opgehangen, ongeacht hun beeldtaal, met dezelfde felle visuele energie die door een hele show liep. De felgekleurde beelden uit die periode zijn doordrenkt met de glinstering en moeiteloze aantrekkingskracht van de popmuziek die de ether vulde, zelfs insinuerend in de ware romantiekthema's van verlangen en verlangen die drama en emotie brachten in de gefabriceerde liedjes van meidengroepen zoals als The Shirelles, The Crystals, The Chiffons en The Ronettes. Lichtenstein was scherpzinnig in zijn identificatie met picturale formules die suggestief waren voor ersatz-emotie, waarbij hij overdreven meisjesachtige tranen met zelfspot toespelingen maakte op zijn eigen positie als een New Yorkse kunstenaar die zich koesterde in nieuw gevonden bijval, zoals in Masterpiece.

12) Gagosian Chinese stijl
https://gagosian.com/exhibitions/2011/roy-lichtenstein-landscapes-in-the-chinese-style/
Ik denk dat [de Chinese landschappen] mensen imponeren met ongeveer hetzelfde soort mysterie dat [historische] Chinese schilderijen hebben, maar in mijn gedachten is het een soort pseudo-contemplatieve of mechanische subtiliteit.Ik doe niet serieus een soort zen-achtige groet aan de schoonheid van de natuur. Het moet er echt uitzien als een gedrukte versie.
-Roy Lichtenstein

Gagosian is verheugd een tentoonstelling te presenteren van Roy Lichtensteins landschappen in de Chinese stijl.
Hoewel Lichtenstein altijd synoniem zal blijven met pop-art, bleef hij bijna drie decennia na de jaren zestig inventief nieuw werk maken, waarin hij beroemd was geworden door zijn onderscheidende gebruik van populaire cartoonafbeeldingen en commerciële schilderstijlen. Betrokkenheid bij het werk van andere kunstenaars en culturen is een kenmerk van Lichtensteins oeuvre. Hij gebruikte voortdurend antecedentbeelden en liet zich inspireren door een breed scala aan bronnen, van stripverhalen en reclameslogans tot klassieke architectuur en de kunst van de Europese modernisten. Vanaf de jaren veertig wendde hij zich tot kunsthistorische stijlen en in de jaren zeventig gebruikte hij ze opnieuw en citeerde hij zijn eigen werken - bijvoorbeeld door zijn onderwerp weer te geven op een manier die expressionistische of kubistische stijl combineerde met zijn eigen kenmerkende methode van schilderen.
Gebruikmakend van traditionele Chinese schilderkunst, in het bijzonder uit de Song-dynastie (960-1279 CE), verzamelde Lichtenstein inspiratie over hoe de delicate, etherische sfeer die zo impliciet is voor Landschappen in de Chinese stijl, kan worden gecreëerd door de monochrome afdrukken van Edgar Degas die te zien zijn in een 1994 tentoonstelling in het Metropolitan Museum in New York. Hij werd getroffen door Degas 'vermogen om de kenmerken van een landschap te suggereren met slechts een paar strategische grijze stroken, waardoor een ongevormde, vage vorm staat voor een veeleisende vorm. Lichtenstein bezocht ook tentoonstellingen van Oost-Aziatische kunst in New York, Washington en Boston, en bestudeerde tentoonstellingscatalogi - wat gedeeltelijk de nadruk kan leggen op de secundaire aard van zijn bronbeelden, die zijn afgeleid van reproducties van originele werken in plaats van van de werken zelf.
Lichtenstein herinterpreteerde de traditionele scènes en motieven met behulp van zijn eigen gevestigde methoden en materialen. Zorgvuldig gestileerd, worden landschappen in de Chinese stijl gevormd met gesimuleerde Benday-stippen en blokcontouren, weergegeven in harde, levendige kleuren, waarbij alle sporen van de hand zijn verwijderd. In overeenstemming met zijn hele oeuvre, spelen Landscapes in the Chinese Style met Amerikaanse stereotypen en clichés door de elementen van de Aziatische cultuur op te nemen die het meest bekend zijn bij westerse kijkers: een kromme bonsaiboom in Landscape with Fog (1996), een puntige koeliehoed in Landscape with Boats (studie) (1995). De openlijke ironie van zijn eerdere Pop-werken gaat echter over op esthetiek en formele delicatesse: de Benday-stippen bootsen niet de willekeurige technieken van commerciële illustratie na, maar verschijnen eerder in wolkachtige vlekken die het bruisen van ruimte en vorm uitdrukken, zoals in de dromerig, abstract Landschap met boot (1996). Door de intrinsieke sereniteit van zijn bronmateriaal te sublimeren, reflecteert Lichtenstein op de harmonie en balans van de oude werken door middel van zijn onmiskenbare en edgy lexicon van moderne visuele effecten.

Bij de tentoonstelling verschijnt een volledig geïllustreerde catalogus met essays van Karen Bandlow-Bata en Carol Yinghua Lu.

13) Ben Day Dots
https://en.wikipedia.org/wiki/Ben_Day_process

14) All-American Men of War
https://en.wikipedia.org/wiki/Men_of_War_(comics)

15) Tate Bread in Bag
(Google-vertaling)
In schilderijen als Bread in Bag 1961, Masterpiece 1962 en Tate's Whaam! 1963, blies Lichtenstein lang gevestigde genres nieuw leven in, waaronder portret- en figuurschildering, verhalende schilderkunst, geschiedenisschilderkunst, landschap en stilleven. Deze dialoog met de kunst van het verleden, versterkt door een sanctie van hedendaagse vormen van beeldvorming die door anderen als in strijd met de ijle sfeer van de beeldende kunst werden beschouwd, zou Lichtenstein de komende vier decennia in stand houden. De bravoure waarmee hij zijn geleende taal aanpaste, die zich in talloze richtingen uitstrekte lang nadat de korte stripperiode in het midden van de jaren zestig voorbij was, bracht volledige overtuiging in de beeldvorming, sculpturale uitvinding en prentkunst die hij onwankelbaar nastreefde naarmate de mode veranderde. rond hem. De waardering waarmee hij nog steeds word geëerd, werd ongetwijfeld geholpen door het feit dat deze meest populaire kunstenaar - wiens kunst onbeschaamd vermakelijk, humoristisch en decoratief aantrekkelijk is voor een algemeen publiek - een standvastig conceptueel kader voor zijn werk en een esthetische consistentie en formele strengheid gelijk aan die van de minimalisten die in hetzelfde decennium op de voorgrond kwamen.

16) Diptiek
Ivoren diptiek/tweeluik reis/huisaltaar in de vorm van een boekje - Frankrijk - Ca. eind 18e begin 19e eeuw.
In goede en originele staat.
Tweede helft 18e eeuw/begin 19e eeuw, ivoren diptiek (tweeluik) reis/huis-altaar icoon in de vorm van een boekje met zilveren scharnieren. De twee luiken (bladzijden) zijn voorzien van, een met de hand gesneden, religieuze voorstellingen van bijbelse verhalen.

*Paneel -Blz 1; De doop van de kamerling. ( Handelingen 8, vers 26-40 )
Het eerste paneel stelt de doop van een kamerling (kamerheer) voor door de apostel Filippus. De kamerling maakte deel uit van een reisgezelschap van een hooggeplaatst persoon uit Afrika (opperschat bewaarder) onderweg naar Jeruzalem. De apostel Filipus begon hem de kamerling te onderwijzen en vertelde hem over Jezus waarop deze overtuigd raakte en Filippus vroeg hem te dopen.

*Paneel -Blz 2; Jezus en de emmousgangers. ( Lukas 24, vers 13-29 )
Het tweede paneel beeld uit; twee volgelingen van Jezus zijn onderweg naar hun dorp,dat Emmaus heet en zestig stadiën (18 km) van Jeruzalem verwijderd ligt,dit op dezelfde dag als Jezus verrijzenis.
Terwijl ze onderweg met elkaar spraken over de kruisiging van de profeet Jezus uit Nazareth en dat zij gehoopt hadden dat deze Israel zou redden.
Tijdens het gesprek kwam er een vreemdeling naast hun lopen,het was Jezus zelf,maar hun blik werd vertroebeld en zij herkende hem niet.
Jezus legde hen uit dat het allemaal al voorspeld was door de profeten. Ze kwamen aan in Emmaus en de volgelingen nodigde hem uit om mee te eten.
Toen ze aan tafel zaten,brak Jezus het brood en sprak een dankgebed uit tot God, op dat moment herkende ze hem.

Het woord diptiek stamt af van het Griekse woord diptycos; dubbelgevouwen, gebeeldhouwd retabel, dat in twee panelen is verdeeld. De twee luiken van de zelfde omvang zijn aan elkaar bevestigd met scharnieren, zodat ze als een boek geopend en gesloten kan worden.

Afmetingen; 5,3 cm breed (open boekje) & 4,2 cm hoog.
Materiaal; Ivoor & zilver.
Herkomst; Waarschijnlijk Dieppe,Frankrijk,Normandie.
Leeftijd; Eind 18e begin 19e eeuw.
Conditie; Zeer goede originele conditie,zie foto's.

17) Piero della Francesca
Piero della Francesca: De hertog en hertogin van Urbino
https://www.artway.eu/content.php?id=2812&lang=nl&action=show