I. Ontmoeting
Een gedreven zoektocht naar de perfecte vorm
II. Het beeld
Die niet schuwt de worsteling te laten zien
3. Totaal
En iets anders wil dan de portretten die in zwang waren.
4. Detail 1
Een strak gezicht. Ze kijkt recht naar ons en dwingt ons om haar aan te kijken. Het zijn vooral haar ogen. Dan komt de neus en de mond. Die vertellen samen of we naar een vrouw kijken, een jonge man of een meisje.
Ze kijkt ons niet recht aan. Ze neemt ons op maar haar blik is ondoorgrondelijk.
5. Totaal
We dwalen telkens af naar een ander deel van het schilderij omdat we die blik even willen mijden. Ze moet de schilder wel tot wanhoop gedreven hebben. Je kunt het zien: hij heeft zichzelf niet meer in de hand. Geagiteerd zet hij nog een lijn en nog een, zo veel dat ze langzaam bij elkaar gaan horen en hopelijk de juiste contour vormen.
6. Detail
Het begin ging best wel goed. De maatlijntjes door de pupillen, de aanzet voor de wenkbrauwen, de streepjes dwars over de neus, de platte ruit om haar lippen, de afbakening van haar kin, ze staan allemaal op de juiste plek. Maar de grens tussen haar voorhoofd en de implant van het haar wilde niet echt en de zijkant van haar wangen en de jukbeenderen zijn verdwenen.
7. Encaustiek
Het gezicht wordt zo plat als de oude Egyptische doodsportretten in encaustiek. Het heeft dezelfde starende blik van niet-knipperende, te grote ogen. De aanwezigheid komt tevoorschijn uit een vage achtergrond, als een gezicht in de wolken. Het heeft dezelfde ondoorgrondelijkheid.
8. Totaal
Door de combinatie van de ogen en de mond en het bedekte linkeroor houd ik het op een volwassen, jonge vrouw. Als je wat afstand neemt of door je wimpers kijkt, valt de totaliteit van alle losse lijnen weg en komt het gelaat tevoorschijn. Nu trekken ook de witte strepen en vlekken meer de aandacht. En het valt op dat de contour, die rond het gezicht zou moeten zitten, er helemaal er niet is.
9. Detail
Vanaf het begin van de hals schieten er duimdikke grijze vegen omhoog, eerst achter de hals maar dan naar voren, over de kaaklijn heen. Delen van het gezicht moesten worden gewist, op het laatst, want de vegen liggen duidelijk over de onderliggende lagen heen. Waarom moest het worden gewist? Moest er iets verzacht worden? Haar vastberadenheid die zo sterk uit de ogen spreekt?
10. Totaal
Of ze zit of staat kun je niet zien, maar ze doemt op uit de onregelmatig geschilderde achtergrond. Een ongeduldig getrokken lijn aan de onderkant bevestigt dat nog eens: deze vrouw staat binnen en staart door het raam naar buiten, waar wij, verraste vreemdelingen, haar blik ontmoeten.
11. Wie is dit, wie heeft dit gemaakt en waarom?
Ze zal zich vanuit de achtergrond steeds sterker manifesteren. Want waar dient de mimesis van het schilderij anders toe? Ligt in de herkenning van het uiterlijk niet alles besloten wat we over haar willen weten? Waarom maakte de schilder anders deze moeizaam geconstrueerde bouwtekening?
12. Gewist
Het gaat duidelijk om zichtbare feiten en niet om psychologisch inzicht. Laten we even al het wit weghalen en al het lichtgrijs, en alles waar het lichte bruin zich in heeft verstopt. Er blijft een prachtige ruimtebepaling over. Er hoeft alleen nog wat invulwerk te worden verricht.
13. Totaal
Waar komt het licht vandaan? Uit het felle wit aan de onderzijde? Welk licht maakt het mogelijk dat ik in deze zwarten en grijzen een gezicht waarneem, een mooi regelmatig gezicht nog wel, een aansprekend gezicht met een blik die ik moet beantwoorden? Het is echt een jonge blanke vrouw met donker haar, of zie ik iets dat er niet is, door mijn voorkennis van de geportretteerde en de kunstenaar?
III. Kleur
14. Martha
Ze heeft een parallel met het schilderij Martha van Marlene Dumas. Omdat het gezicht en vooral de kaakvorm is weggeveegd en de nadruk op de ogen ligt. De ogen die mij ondervragen. Maar waar is de kleur? Waarom vermijdt Giacometti juist de kleur?
15. Kleur
Er is een portret van een jaar eerder. Dezelfde Annette. Een portret met iets meer kleur. Met rood onder de oker achter het grijs. Ik was op zoek naar het licht, maar dit gezicht is nog zwarter dan het andere. De hals is dunner en de schouders zijn breder. Ook hier is de kaaklijn naar binnen geveegd. Haar ogen kijken verschrikt.
16. Hirshorn kleur, kennis
Er is nóg een portret van Annette met nog meer kleur. Uit hetzelfde jaar 1961. De vrouw is 38 jaar oud en de kunstenaar is 60. Ze zijn al twaalf jaar getrouwd en zij is een van zijn weinige modellen. De beide reproducties op internet zijn beroerd. Ze mogen niet beter, zeggen de Fondation en het Museum, vanwege kopieerrechten. Om het goed te verstaan: het is hetzelfde schilderij. In bezit van het Hirshorn Museum en gereproduceerd op de website van de Fondation.
17. 1946 en verder
Vanaf 1946 wonen de twee allebei in Parijs. Ik vergelijk drie schilderijen. Ik zie geen verschillen. Wel in de afbeelding natuurlijk, maar niet in het model. Ze verandert gedurende deze vijftien jaar niet. Haar houding is nog steeds dezelfde. Haar blik ook. Het zullen strenge instructies geweest zijn van Giacometti. Hij maakte ook talloze tekeningen. Deze schilderijen zijn geschilderd alsof ze getekend zijn. Hij wilde niet alleen het beeld vasthouden, maar ook de manier waarop het gemaakt werd.
18. Jonger
Dat kunnen we nu goed zien. Het vereenvoudigen van de kleurstelling heeft grote gevolgen. Net zoals het licht dat precies van voren komt. Dat maakt haar compleet symmetrisch, vlak en plat. Alleen de hoge lichten doen haar stralen. Op die manier maakt de schilder haar jonger.
Het portret zegt niet zoveel over haar. Het zegt vooral veel over hem. Ik interpreteer. Hij wil haar vasthouden zoals hij haar misschien ooit zag. Ze mag ouder worden, zelfstandiger, frivoler, moderner maar dat moment van toen, dat is zo kostbaar, daarin bepaalde zij heel zijn leven, lijkt het. In ieder geval ondersteunde zij jarenlang zijn gevecht om een nieuwe manier van nabootsing te vinden, door geduldig als model, altijd in dezelfde pose, zijn sessies te verduren.
19. Talent
Afbeeldingen uit zijn jongere jaren laten zien dat hij een begaafd tekenaar was. Dat hij die hele wirwar van lijntjes niet nodig had. Al dat gekrabbel, gepoets en geveeg moet om een andere reden zijn ontstaan, aan helderheid heeft het hem nooit ontbroken.
IV. Intentie
20. Anette 1955
Je ziet het handschrift van Giacometti veranderen. De jeugdige zekerheid maakt plaats voor een dieper zoeken. De enkele lijn wordt vervangen door meerdere pogingen naast elkaar. De aloude waarheid van de directe nabootsing wordt in twijfel getrokken. De constructie lijkt belangrijker dan de uitdrukking. Mimesis wordt letterlijk: afstand nemen om de waarheid van het feitelijke uiterlijk weer te geven.
21. Mimesi
Opnieuw maken wat al bestaat is onmogelijk. Een kopie maken van de werkelijkheid levert nooit een identiek beeld op. Giulio Paolini liet het al zien met de twee ruziënde beelden van zijn Mimesi. Een beter woord voor mimesis is nu ‘herscheppen’. De werkelijkheid nabootsen is de werkelijkheid opnieuw maken. Maar hoe moet je dat doen? De kunstenaar brengt zijn hele innerlijk mee tijdens het maken. Zijn geduld, zijn twijfel, zijn nauwkeurigheid, zijn angst om de werkelijkheid geweld aan te doen.
22. Tête Noire
Het schilderij Annette Noire gaat niet over Anette. Het betreft haar niet, zij is slechts aanleiding. Het schilderij gaat over schilderen, over licht en donker, over waarnemen, over componeren, over ruimte bepalen, over vorm en grootte, over kleur. De schilderijen die Alberto Giacometti maakte van Annette lijken sprekend op de schilderijen die hij maakte van zijn broer Diego.
23. Altijd opnieuw
Het schilderen gaat voornamelijk over het handschrift. Giacometti weigert te vertrouwen op wat hij eerder heeft geleerd en heeft gevonden. Hij voelt zich verplicht telkens weer opnieuw te beginnen, van voren af aan.
Zelf zegt Giacometti: ik wil begrijpen wat ik zie, door het telkens opnieuw te maken. Dat kan nooit af zijn. Het blijft altijd een pogen, een probeersel, een stadium in het maken.
V. Nawoord
Giacometti boetseerde ook portretten van Annette. Net zo gedreven. Net zo geobsedeerd door de werkelijkheid. Daar komen we een andere keer op terug.
VI. Bronnen
1. The MET:
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/489982
Anette
In dit late portret van zijn vrouw en hoofdmodel plaatste Giacometti de figuur dicht bij het beeldvlak, halflang en naar voren gericht, omlijst door een abstracte achtergrond met gebaren. Met zijn expressieve penseelvoering lijkt het werk misschien haastig uitgevoerd; Het was echter een tijdrovende onderneming om voor Giacometti te gaan zitten. Desondanks beschouwde hij nooit een van zijn schilderijen - of sculpturen - als voltooid. Het lange en zorgvuldige schilderproces van de kunstenaar en de frequente wijzigingen in de compositie zijn vooral duidelijk in de weergave van het gezicht. Nadat hij in mei 1961 een eerste versie van dit portret in Parijs had tentoongesteld, ging Giacometti terug om de foto te herwerken. Volgens Annette wilde hij eerst alleen de neus veranderen, maar vervolgens veranderde hij haar uitdrukking in de huidige blik met grote ogen, terwijl hij ook de achtergrond retoucheerde.
2. MoMA:
https://www.moma.org/collection/works/80059
(Anette) 1962 en 1949 en 1954
Foto’s van Anette: https://www.fondation-giacometti.fr/en/article/303/tribute-to-annette-giacometti
3. Zelfportret 1917
Alberto Giacometti is gedurende zijn hele carrière nooit gestopt met schilderen of zelfportretten tekenen.
Dit jeugdige zelfportret herinnert aan neo-impressionistische technieken, die al werden gebruikt door zijn vader Giovanni, die tussen 1888-1891 in Parijs pointillistische theorieën had bestudeerd. Het gebruik van felle kleuren, waaronder geel, roze en groen voor de teint van het gezicht, doet denken aan de portretten van Giovanni, evenals die van Zwitserse schilders uit zijn omgeving, zoals Cuno Amiet (Alberto's sponsor) en Ferdinand Hodler (sponsor van Alberto's broer Bruno).
Geplaatst op de voorgrond, neemt het onderwerp bijna de hele ruimte van het schilderij in beslag; de achtergrond wordt teruggebracht tot een chromatisch element dat alleen wordt gebruikt om het onderwerp te accentueren.
Dit is niet het geval bij de volwassenheidsportretten, waar de ruimte rondom het onderwerp een andere betekenis krijgt. De rechtse en onbeweeglijke blik van de zitter die in de spiegel kijkt, toont al die intensiteit die alle waarnemers en Alberto's modellen treft. Geschilderd met olie op karton, wordt dit schilderij beschouwd als een van de meest ambitieuze jeugdschilderijen van Alberto Giacometti. Het lijkt niet te zijn tentoongesteld tijdens het leven van de kunstenaar.
4. Privé collectie 1955 potlood
Dit portret stelt Annette, de vrouw van de kunstenaar, voor in de keuken van het familiehuis van Giacometti in Stampa, in het kanton Graubünden (Zwitserland). Het echtpaar ging elk jaar naar het huis van Alberto, waar zijn moeder tot haar dood in januari 1964 woonde. Achter Annettes buste is de basis van het gewelf te zien die de keuken bedekte. Annette, zittend met haar gezicht recht vooruit, handen op haar benen, wordt frontaal gevangen. Het potlood, dat het decor met een paar slagen volgt, blijft vooral op Annettes gezicht hangen, waarvan de kenmerken worden gemarkeerd en vervolgens worden bewerkt met een gum, waarbij het gum gaten creëert waar de streek alleen als een spoor blijft bestaan. Giacometti wilde vooral het gezicht omkaderen, dat in het midden van het werk staat, en paradoxaal genoeg, hoewel het potlood niet op de ogen blijft hangen, wordt de blik sterk afgebeeld, gemarkeerd met verticale lijnen die de helderheid over het hele gezicht strekken . Bewijs van deze interesse, op de keerzijde is de schets van alleen de ogen van het model, zeer dicht bij de tekeningen die de kunstenaar bedacht voor de monografie die in 1962 aan hem werd gewijd door Jacques Dupin bij Editions Maeght (het jaar daarop gepubliceerd, in 1963). De tekening werd aangekocht door Gustav Zumsteg (1915-2005) van de Parijse galerie van Aimé Maeght, die het werk van Giacometti aanbood aan een Europese klantenkring. De eigenaar van het zijdebedrijf Abraham en het beroemde Zürichse restaurant "Kronenhalle", Gustav Zumsteg, was dicht bij Aimé Maeght, van wie hij talrijke werken kocht, waarvan sommige aan de muren van zijn restaurant werden gepresenteerd. In 1962 gaf Zumsteg opdracht voor een litho bij Alberto Giacometti ter illustratie van het boek ter ere van zijn honderd jaar oude restaurant, dat toen nog werd beheerd door zijn moeder Hulda. In hetzelfde jaar leende Zumsteg deze tekening uit voor de grote overzichtstentoonstelling van Giacometti's werk in het Kunsthaus in Zürich.
5. Rekto:verso
07-07-2018 Isolde Vanhee
Meer dan vijftig jaar na zijn dood is Alberto Giacometti alomtegenwoordig. Vorig jaar was hij te zien in Tate Modern, momenteel figureert hij naast Francis Bacon in de Fondation Beyeler in Basel en heeft hij een grote retrospectieve in het Newyorkse Guggenheim. Bovendien loopt de biografische film Final Portrait nog steeds in de zalen en kun je binnenkort via een reconstructie van zijn atelier in Parijs dichter tot de meester komen. Waarom net hij, net nu? En is hij al die aandacht waard?
Elke dag dacht Alberto Giacometti aan zelfmoord plegen. Bij voorkeur door zichzelf in brand te steken. Of dat liet hij zich, langs zijn neus weg, toch ontvallen aan James Lord, op één van de achttien dagen dat de Amerikaanse criticus met groeiend ongeduld voor zijn portret poseerde. Voor zijn verbaasde model hem al te ernstig kon nemen, temperde Giacometti zijn eigen doodsverlangen: hij was benieuwd naar de ervaring van de dood, maar betreurde wel ten zeerste dat ze maar één keer beleefd kon worden.
Niets was ooit eenmalig, eindig, laat staan voltooid in het singuliere vocabularium van de Zwitserse schilder, tekenaar en beeldhouwer. Hij zette de lijn van een gezicht of de holte van een oogkas telkens opnieuw aan, om ze dan weer uit te wissen of weg te boetseren.
Was hij ontevreden over hoe een figuur de ruimte inkeek? Vond hij de gelijkenis te weinig treffend of net al te uitgesproken? Wat zocht hij, starend naar het gezicht van James Lord, heen en weer gaand tussen de man op een stoel in zijn Parijse atelier en diens portret op doek?
Een rollenspel
Waar de door Giacometti sterk gewaardeerde Franse schilder Paul Cézanne objecten en lichamen ontleedde tot zijn vrouw en model Marie-Hortense Fiquet zich naar eigen zeggen een appel voelde, sleepte Giacometti zijn modellen mee in een mentale uitputtingsslag, temidden de plaasteren sculpturen die zijn atelier bevolkten en al evenzeer in een continue staat van onvoltooidheid verkeerden. Hij eiste van zijn modellen dat ze even alert en aanwezig waren in de ruimte als hijzelf, maar dan zonder een vin te verroeren. Zodra hij hun aandacht voelde verslappen, gaf hij er meteen de brui aan.
Geoffrey Rush en Armie Hammer in Final Portrait (2018, Cinemien)
Geoffrey Rush en Armie Hammer in Final Portrait (2018, Cinemien)
En zo zag James Lord zichzelf elke dag onder de hand van de schilder verschijnen en terug verdwijnen. Final Portrait, de film van Stanley Tucci, laat zien hoe Lord aanvankelijk gecharmeerd was door de vraag van Giacometti die in 1964 – twee jaar voor zijn dood – alom bejubeld werd, maar met elke nieuwe verflaag zijn lichaam voelde verschrompelen, zijn blik verstarren en zijn mond verkrampen, zonder uitzicht op een einde.
Uiteindelijk griste Lord de verfborstel uit de handen van Giacometti, om hem te verhinderen de fijne penseelstreken in zijn gezicht andermaal uit te wissen. Verrassend genoeg liet de schilder het zich welgevallen, misschien blij dat iemand anders de stekker eruit trok.
Niet zelden wou Giacometti dezelfde modellen in de ogen kijken. Hij portretteerde overwegend zijn dierbaren, familieleden en vrienden. Niet dat hij hen altijd zeer liefdevol bejegende, als je mag voortgaan op Final Portrait tenminste. De film toont hoe hij James Lord op sleeptouw nam langs de Parijse straten, cafés en kerkhoven, hem minzaam dwong zijn warme maatpak aan te houden tijdens de poseersessies, en hem uiteindelijk tot lichte wanhoop dreef met zijn wispelturigheid.
Zijn vrouw Annette Arm trad hij nu eens met tederheid, dan weer met stuitende onverschilligheid tegemoet. De prostituee Caroline kon hem moeiteloos vermurwen tot een wilde autorit en haar pooiers stopte hij een zak geld toe om haar nachtelijke aanwezigheid in zijn leven en atelier af te kopen, maar zijn obsessie voor haar maakte haar wellicht nog eenzamer dan hijzelf.
Zoals wij allemaal had Giacometti verschillende rollen te spelen, de één zelfgekozen, de ander opgelegd. De rol van getormenteerde kunstenaar speelde hij met overtuiging. Toch is het maar de vraag of je hem gelooft. Je kunt in zijn werk en levenswandel een dwars en verwend kind ontwaren dat graag in de Parijse intellectuele en kunstenaarsmilieus vertoefde, praatziek was, weigerde verantwoordelijkheid op te nemen voor zijn eigen leven en dat van zijn dierbaren, en niet moe werd het kunstje te herhalen waarmee hij uiteindelijk succes oogstte.
James Lord, 1964
James Lord, 1964
Of je ziet in hem een visionair genie dat koppig en onvermoeibaar naar het ultieme portret streefde, dat onthecht van bezit in zijn armzalige atelier enkel een select groepje van intimi toeliet en doorheen omzwervingen langs surrealisme en expressionisme op het spoor kwam van een iconische afbeelding van de mens die grenst aan de epifanie.
In het eerste scenario laat hij de massa dansen rond een ontzielde totempaal, in het tweede is hij een moderne profeet door wiens ogen we anders naar mens en wereld kijken. Uiteindelijk ligt de waarheid niet zozeer in het midden als wel bij hoe en waar je zijn werk ontmoet en ervaart.
De ultieme nederlaag
Zelf voel ik mij niet altijd geroepen om de blik van zijn personages te beantwoorden of mee te stappen in hun tred. Met mij zie ik in musea veel mensen achteloos aan zijn sculpturen en tekeningen voorbijwandelen, maar toch kan één Giacometti – zo worden vooral zijn typische, ranke sculpturen kortweg genoemd – je onverhoeds doen halthouden. Omdat je beter uitgeslapen bent? Omdat het ene werk beter is dan het ander?
En waarom verheft de kunstwereld Giacometti vandaag hoog boven het artistieke maaiveld? Dat zijn werken velen fascineren, overal worden getoond en voor fenomenale prijzen verkocht, kan niet enkel te wijten zijn aan de grillen van de markt, de bedrijvigheid van de Fondation Giacometti of de gelukkige bijkomstigheid dat ruziënde erfgenamen in 2003 finaal de strijdbijl begroeven.
De feiten – de schilderijen, tekeningen en sculpturen – laten zien dat hij zijn aandacht steeds radicaler richtte op het gelaat van de ander. Hij keerde zich af van het surrealisme en ging terug naar levend model werken, tot groot afgrijzen van zijn vriend – tot dan toch – André Breton, die fulmineerde dat iedereen weet hoe een hoofd eruit ziet. Giacometti pareerde dat hij dat niet wist, dat misschien niemand ooit echt had gekeken en trok zich terug in zijn atelier om net dat te doen.
Nu kunst haar relevantie voor de samenleving andermaal en liefst zwart-op-wit dient te bewijzen, slaat dat verhaal duidelijk aan: de koppige kunstenaar die zijn eigen pad kiest, wars van modes en maatschappelijke nutsoverwegingen.
Niet dat er geen relevantie schuilt in het gelaat van de ander. Misschien omarmen musea, verzamelaars en het publiek hem zelfs net daarom. Wie verlangt er niet naar werkelijk te begrijpen wat een ander zegt, denkt, voelt, in de hoop via die ander dichter tot zichzelf te komen of net aan zichzelf te ontsnappen?
L'homme au doigt, 1947
L'homme au doigt, 1947
In zijn lyrische tekst over Giacometti’s oeuvre getuigt de Marokkaans-Franse schrijver Tahar Ben Jelloun alvast van dat verlangen om elkaar daadwerkelijk te ontmoeten. Vooral de fragiele sculpturen sporen zijn eigen verbeelding aan. Hij ziet ze als wandelaars voor zijn geestesoog verschijnen in een nauw straatje in Fez of laat hen dapper voortschrijden door de woestijn. Voor hem zijn deze personages die uit de leegte opdoemen geluidloos, gracieus, bedachtzaam, eenzaam, gewond…
Ben Jelloun eindigt zijn betoog met de ‘humilité’ waarmee het oeuvre van Giacometti hem vervult: “On est intimidé parce qu’un homme, à l'écart du monde, à l’écart de toute valeure marchande, a réussi à nous exprimer tous en creusant la terre, en creusant le métal, et en se souvenant de la tragédie humaine, qu’elle soit immédiate – comme celle qu’il a vécue durant le nazisme – ou lointaine, et qui existe depuis que l’homme humilie l’homme.”
Het is weinig verrassend dat Ben Jelloun zich eerder een woestijn voorstelt dan een bloemenweide of sappig heuvelland, als plaats van vernedering en als metaforische ruimte voor de menselijke tragedie die onvermijdelijk uitloopt op de dood, de ultieme nederlaag.
Een staarwedstrijd
De eenzaamheid van Giacometti’s wandelaars is onmiskenbaar, hun dood gegeven, alsook de brand van hun leven. En toch. L’homme qui marche (1961) – de echte en zijn vele vervalsingen – plaatst zijn ene voet voor de andere en zet zich schrap tegen een denkbeeldige wind. L’homme au doigt (1947) staat fier rechtop en wijst vastberaden in het ijle. James Lord, Annette en Caroline kijken ons dan weer recht en strak aan.
Voor Giacometti onderscheidde hun blik de levenden van de doden. Een cliché van jewelste, maar in dat cliché vond hij zijn zin terug om te schilderen. Het was die levende blik die hij wou vangen, ook toen de horror van de Tweede Wereldoorlog nog vers op het netvlies gebrand stond en hij niet anders kon dan een mensje boetseren dat in een luciferdoosje paste.
Enkel in het gelaat van de ander kon hij redenen ontwaren om zichzelf niet in brand te steken. Hoe aarzelend we ook op onze benen wankelen en geneigd zijn onze blik neer te slaan, de verleiding is groot om tenminste een glimp van het gezicht van die andere, eenzame wandelaar op te vangen. Kijk een ander in de ogen en de peilloze diepte voert je naar de afgrond, maar even goed zoeken geliefden onafgebroken elkaars blik, omdat ze zich even in de hemel eerder dan de hel willen wanen.
Ook dat is een wijsheid die het werk van Giacometti herbergt. De simpele verbeelding van de condition humaine in de blik van de ander maakt de realiteit zichtbaar. Nu eens worden we betoverd, dan weer beangstigd, maar steeds is er dat appel, die vraag om een reactie, een beweging, iets.
Volgens Emmanuel Levinas is het de ontmoeting met de Ander – hij hield consequent vast aan de hoofdletter – die ons tot morele wezens maakt. Bij Giacometti doemt die Ander op uit een vacuüm, schijnbaar context- en identiteitsloos. Toch is geen enkel werk anoniem, zelfs niet als het niet verwijst naar een concreet persoon. Elk beeld is eigen. Een man benaderde hij sowieso anders dan een vrouw. De mannen wijzen of wandelen, terwijl de vrouwen stram rechtop staan, op een sokkel of – zoals in Chariot(1950) – met de armen uitgestrekt boven twee wielen.
Chariot, 1950, Collectie MoMA
Chariot, 1950, Collectie MoMA
Toen vriend en schrijver Jean Genet hem om een verklaring vroeg, zei Giacometti dat voor hem vrouwen afstandelijker voelen dan mannen, al lijkt hij die dichotomie in zijn laatste bustes van Annette te overkomen. Uiteindelijk leent zijn werk zich niet tot dergelijke simplificaties en lijkt de identiteitspolitiek van Giacometti zich niet langs de lijnen van het masculine en het feminine af te spelen, en zelfs niet langs het dierlijke en het menselijke, als we zijn sculpturen van een trotse kat en een uitgeteerde hond bekijken.
Hoe gelijkend ze ook worden behandeld, elk wezen is singulier. Het gedeelde lot van volstrekt unieke wezens is nergens sterker dan in de verschillende versies van Piazza (1948-49), waarop figuren tegelijk naast, met en op elkaar toe wandelen.
De realiteit verraden
Zelfs al weet Giacometti individuen neer te zetten, gestript van de wereldse rollen die hen een specifieke identiteit, tijd en plaats toekennen, dan nog rest de vraag of je hun levende blik wel kan vatten in dode materie. Onthult de voorstelling niet altijd onvermijdelijk zijn leugen? Welke kunstenaar met een liefde voor het figuratieve beeld deelt niet Giacometti’s twijfel over zijn slaagkansen om de ziel van zijn modellen in plaaster, klei of verf te vatten?
Vloekend, steunend en kreunend voor de beeltenis van James Lord leek Giacometti te beseffen dat hij handel dreef in beeldjes en prentjes. Hij ging gebukt onder de gedachte dat zijn beelden ondanks hun nietigheid grotesk waren, dat ze niets uitdrukten, hoeveel geld er ook werd voor neergeteld, en dat ze bovenal de gedachte aan de dood meevoerden, terwijl hij wou dat ze leefden.
Toen hij in 1964 James Lord portretteerde, had de ervaring van de realiteit voor Giacometti al lang niets meer te zien met de schijnbare objectiviteit van het fotografische beeld. Dat besef sloeg hem naar eigen zeggen in het gezicht toen hij in 1945, kort na zijn terugkeer in Parijs – hij bracht de oorlog in zijn thuisland Zwitserland door – een cinema op de Boulevard Montparnasse uitwandelde. Hij keek rond, zag alles anders, voelde de tijd bevriezen, begon te beven en strompelde in opperste verwarring een vertrouwd café binnen. In het hoofd van de ober kon hij alleen maar een sculpturale aanwezigheid zien, die zich losmaakte van de omliggende ruimte en hem met starre blik aan de grond nagelde.
Buste d'Annette VII, 1962
Buste d'Annette VII, 1962
Vanaf toen werden rompen, armen en benen hulpstukken voor het hoofd. Giacometti hield het surrealisme voor bekeken, maar wou ook niet in de val trappen van een natuurgetrouw realisme. Over onze huidige obsessie met virtuele en andere hyperrealistische realiteiten zou hij zich enkel vrolijk maken. Door afbeeldingen echter dan echt te willen maken, hopen we dat ze iets onthullen over de werkelijkheid, net zoals de kaartmakers uit het beroemde verhaaltje van Jorge Luis Borges die een kaart tekenen ter grote van het rijk zelf.
Alleen volgt uit dit verlangen om werkelijkheid en afbeelding te laten samenvallen, niet dat het beeld echter en dus betrouwbaarder wordt. Het kleinste verschil wordt immers een onvolkomenheid die ons confronteert met het verraad van de voorstelling.
Erger nog: door ons in te beelden dat we de werkelijkheid tot in de kleinste details kunnen kennen en nabootsen, verraden we haar, snijden we onszelf los en geven we uiting aan een strikte scheiding tussen de werkelijkheid en haar afbeelding, onszelf en onze omgeving, de ik en de ander.
Het was die kloof die Giacometti wou dichten. Uiteindelijk draait zijn artistieke zoeken om de schijnbare onmogelijkheid om daadwerkelijk met de ander te connecteren. Het kan niet anders dan dat hij geloofde dat het toch mogelijk moest zijn om op zijn minst in de buurt te komen, ooit echt dat hoofd te zien dat volgens Breton al bekend was.
Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.Die nooit vermoeid klinkende uitspraak van Samuel Beckett, tijdgenoot en vriend van Giacometti, zit elk van zijn werken als gegoten. Telkens opnieuw leek hij zichzelf voor te nemen dat het zou lukken, dat hij voor één keer niet te vroeg om zou kijken zoals Orpheus naar Euridice, en zou blijven hangen in dat moment voor het leven alweer uit de verschijning wegvloeit.
Als je niet langer gelooft dat een afbeelding – hoe imperfect en onvolledig ook – je aandacht verdient, dat de ervaring ervan waarachtig kan zijn en iets wezenlijks kan uitdrukken over de werkelijkheid, hoe kun je dan het leven zelf vertrouwen, je nog volledig verliezen in de blik van een ander en tegelijk nog de grond onder je voeten voelen?
Je kan aan een Giacometti voorbijwandelen en finaal doet het er niet toe wie hij wel of niet was, en zelfs niet of je hem gelooft, maar je kunt – eens je, om welke reden dan ook hebt halt gehouden bij één van zijn werken – niet om het moreel appel heen dat deze figuren op je doen en de ervaring dat hun kwetsbaarheid die van ons allemaal is.
6. Glenn HOROWITZ
Alberto Giacometti used close companions as models for many of his sculptures and paintings. They were more than just aesthetic muses: each represented a large influence on his work and life. Giacometti required his models to sit for many hours over several weeks in order for him to complete their likeness to his satisfaction, and for this reason, his models had to be as compatible in personality as they were aesthetically.
Perhaps Alberto’s favorite model was his younger brother, studio assistant, and closest friend, Diego Giacometti (1902-1985), who was the subject of his first sculpture, Diego—produced between 1914-1915—and is said to have sat for him every day until Alberto’s death in 1966. In addition to working alongside his older brother, Diego was an established artist in his own right, sculpting bronze pieces in manner which evoked Alberto’s aesthetic, yet was distinctly his.
Above: Diego Giacometti and Bust of Diego, photographed by Herbert Matter
Also abundantly represented in Giacometti’s sculptures and paintings is his wife, Annette Giacometti (1923-1993), whom Alberto met in Geneva in 1943 and wed in 1949. Late in his career, he created a startling series of ten busts of Annette, one of which, Annette IV, graces the cover of Herbert Matter’s book.
Above: Annette Giacometti and her likeness, Annette IV, on the cover of Giacometti by Herbert Matter
Isabel Rawsthorne (1912-1992), a British artist, was not just a model for Giacometti, but also a continuing romantic liaison until his death. Rawsthorne met and began modeling for Giacometti in the first half of the 1930s, and was a prominent figure of the Paris art scene in the 1940s. Her image can also be seen on the canvases of Pablo Picasso, Francis Bacon, and Andre Derain.
Above: Isabel Rawsthorne
Paola Carola (b. 1929) became friends with both Alberto Giacometti and his wife Annette in 1958, and remained close to Annette following Alberto’s death. Unlike many of Giacometti’s other models, Carola is not an artist, but has published extensively about her time with prominent artists, among them Balthus, Cremonini, and Giacometti. In 2008, Carola published Monsieur Giacometti, Je Voudrais Vous Commander mon Buste, a memoir about her relationship with Alberto and Annette, which includes a vivid description of the artist’s often perplexing character.
Above: Carola pictured with her Giacometti likeness
Isaku Yanaihara (1918-1989), the Japanese philosopher, was one of Giacometti’s later models, sitting for him several times between 1955-1961. Yanaihara met Giacometti through the artist’s close friend, philosopher Jean-Paul Sartre, for whom Yanaihara was a translator. He was of particular intellectual interest to Giacometti: the two are said to have spent hours in the studio discussing the particulars of existentialism.
Above: Yainahara posing in Giacometti's studio
David Sylvester (1924-2001) began working with Giacometti after their meeting in 1947 in Paris. A British art critic, Sylvester was a major campaigner for Giacometti’s work during and after the artist’s lifetime, and—perhaps unusually for an artist and a critic—they enjoyed a friendly relationship together at the height of both of their careers.
Above: Sylvester, photograph by Matter, left, and his painted portrait by Giacometti
Eli Lotar (1905-1969) was a French photographer and cinematographer who, much like Giacometti, gained prominence in the early 1930s through his connection to the Surrealist movement. While Lotar’s career never achieved the level of success that Giacometti enjoyed, the two artists remained close for the remainder of their lives. Lotar began posing for his friend in the last few years of Giacometti’s life, making him Giacometti’s last male model.
Above: Lotar and Giacometti's Bust of Eli Lotar II, photographed by Herbert Matter
7. Tate Sitting for
Alberto Giacometti, David – Full Length, 1955, pencil on paper, 55.2 x 37.5 cm
Alberto Giacometti, David – Full Length 1955, pencil on paper, 55.2 x 37.5 cm
© Alberto Giacometti estate/ACS+DACS in the UK, courtesy Sainsbury Centre for Visual Arts, photo: Pete Huggins
My parents had known Giacometti since 1949, from the time when they first bought his work. The visit to his studio came about at the end of a family holiday in France. When we got to Paris I was taken along to the studio on the rue Hippolyte-Maindron in some trepidation – I was a thin and lanky 15-year-old schoolboy, sitting for an internationally known Swiss artist. I don’t think I had any concept of Giacometti at the time at all.
I remember that the studio was extremely dilapidated. It had white walls, but was quite grimy. One sensed that the state of his studio was deliberate. He was someone who lived a spartan kind of life, with few possessions so as not to be distracted from his mission. There were works of art, including various plaster forms and drawings on the wall, but it was dingy.
My parents introduced us, which was just as well because he didn’t speak any English and I had only schoolboy French. They then left me in the studio. Giacometti asked me to sit on a chair. He sat opposite and began to draw. There was almost no communication between us, other than every so often he would put his head in his hands and groan.
About two hours later my parents came back and he laid out five drawings on a table for them to see. They asked to buy three of them, but Giacometti then said:
I can’t possibly sell them to you, because they’re no good, I couldn’t draw today …
After a while, [Giacometti’s girlfriend] Annette came into the room, and there was a general chat, and it was revealed that what she wanted above all else was a Marks and Spencer’s mackintosh. So it was eventually decided my parents would have the three drawings and she would get a mackintosh. (It turned out that my parents thought an M&S mac was not appropriate, so they bought her an Aquascutum one instead. Annette loved it.) Giacometti was an incredible draughtsman. I feel that he understood what sort of person I was. I can see my teenage self, in spite of the fact the drawing has the standard Giacometti style. He was also the most extraordinary and interesting man – and perhaps the most mysterious. With many other artists it is easy to analyse the impression they make on you. But with Giacometti it is never easy to say why one finds his works of art beautiful and moving.
David Sainsbury is the son of Sir Robert and Lady Lisa Sainsbury. He was Minister for Science and Innovation from 1998 to 2006 and has been Chancellor of the University of Cambridge since 2011.
8. Anette Noire
https://www.fondation-giacometti.fr/fr/database
Annette Arm (1923-1993) ontmoette Giacometti in Genève in 1943 en werd zijn vrouw in 1949. Vanaf 1946 verhuisde ze naar Parijs (ze verhuisde in 1947 rue Hippolyte-Maindron), en tot het einde van het leven van de kunstenaar, Annette was een van Alberto's favoriete modellen. De hoeveelheid sculpturen, schilderijen en tekeningen - of het nu portretten, naakten of studies zijn - is alleen vergelijkbaar met die van Alberto van zijn broer Diego. In dit portret is de figuur van Annette in het zwart getekend, vervolgens in grijs gekleurd en ten slotte herhaald met witte accenten. De achtergrond is een bijna homogene grijstint die het canvas niet tot de rand vult en een witte marge achterlaat. De picturale ruimte wordt afgebakend door een kader getekend door de kunstenaar. De donkere tinten van dit portret zijn terug te vinden in veel andere schilderijen uit de vroege jaren zestig. De contouren van het hoofd zijn het resultaat van een veelheid aan benaderingen, evenals de details van het gezicht, waardoor ze een intense vibratie krijgen. De blik van het model, met wijd open ogen, recht voor je gericht, herinnert aan het frontale aspect van Koptische begrafenisportretten die Giacometti enorm bewonderde. Dit schilderij werd tentoongesteld tijdens Giacometti's leven in 1962 in Zürich, met de titel "Annette noire", in 1964, als onderdeel van de groepstentoonstelling "Bilanz Internationale Malerei seit 1950", in de Kunsthalle Basel, met de titel "Portrait Annette", en tijdens het retrospectief van de kunstenaar in Londen en Humlebaek in 1965, met de titel "Annette". In de catalogi van deze tentoonstellingen is het 1962 gedateerd.
9. Mathilde Lecuyer
https://www.fondation-giacometti.fr/en/article/281/giacometti-and-drawings
In 1935 verliet Giacometti deze (kubistische en abstracte red.) symbolische en metaforische benadering van het onderwerp en kwam terug op de traditionele thema's van tekenen naar de natuur. Hij verwierp de surrealistische esthetiek, maar bleef gebruik maken van de aanwezigheid van het witte papier en het gebruik van een contourlijn in relatie tot het volume, dat gedurende zijn hele leven een constante was in zijn tekening. Tekenen werd een dagelijkse bezigheid die deel uitmaakte van zijn zoektocht naar de waarheid van representatie. Het was een dwangmatige praktijk:
‘sinds ik voor het eerst schilderde of tekende, is het altijd geweest om in de werkelijkheid te bijten, mezelf te verdedigen, mezelf te voeden, groter te worden; om groter te worden, hoe beter ik mezelf kan verdedigen, hoe beter ik kan aanvallen, vangen, zoveel mogelijk vooruitgang boeken op elk front, in alle richtingen, mezelf beschermen tegen honger, kou, dood, om zo vrij te zijn als mogelijk; zo vrij mogelijk te proberen - met de middelen die het meest geschikt zijn voor mij vandaag - om beter te zien, de dingen om me heen beter te begrijpen, beter te begrijpen om vrijer te zijn, zo groot mogelijk, om te besteden, om mezelf uit te geven als zoveel mogelijk in wat ik doe, om mijn avontuur te beleven, nieuwe werelden te ontdekken, mijn oorlog te voeren, voor het plezier (?) voor de vreugde (?) van oorlog, voor het plezier van winnen en verliezen.'
De waarheid van representatie noemt Mathilde Lecuyer Giacomettis tekeningen van na 1935.
10. Vimeo
https://vimeo.com/80881690
Aanvechtbare interpretatie, te oppervlakkig.
11. Encaustiek
Berlin, Neues Museum, Mumienporträt der Frau Aline
Während der römischen Zeit von 30 v. Chr. - 395 n. Chr. wurden im Faijum, einem Teil Ägyptens, statt der üblichen Mumienmasken auf Holz oder Leinwand gemalte reale Porträts der Verstorbenen den Mumien aufgelegt. Diese wurde bereits zu Lebzeiten angefertigt und zeigen die Verstorbenen überwiegend im mittleren Alter. Dieses flache Mumienporträt zeigt Aline, die gemäß der Grabsteininschrift bereits mit 35 Jahren verstarb. Da sich Kleidung, Schmuck und Frisur der Mumienporträts während der römischen Zeit am Kaiserhaus orientierten, ist eine recht genaue Datierung möglich. Ihre Löckchenfrisur entspricht der Mode unter Kaiser Tiberius und da sie in seinem 10. Regierungsjahr verstarb, muss ihr Todestag im Jahr 24 n. Chr. liegen.
12. Tete Noire
Dit werk maakt deel uit van de serie "zwarte koppen", die Giacometti begon te produceren tussen de jaren 50 en het begin van de jaren 60. Omgeven door een geverfd gewas (volgens een heel gebruikelijk proces bij Giacometti), komt de zwarte kop tevoorschijn uit ' een donkere achtergrond, gemaakt van een eerste okerkleurige laag, dan een tweede donkergrijs.
Zoals de meeste portretten van de kunstenaar, kenmerkt dit schilderij zich door de zorg voor het hoofd. In het midden van het canvas komt het gezicht tevoorschijn uit een donkere en ongedefinieerde achtergrond. Het is het meest bewerkte deel, waar de kunstenaar de verflagen over elkaar legt tot een dik oppervlak, rijk aan impasto. Wit wordt gebruikt om de kenmerken van het gezicht, de ogen en de neus te tekenen en vervolgens subtieler voor het voorhoofd en de kin.
De buste is altijd heel eenvoudig, bijna geschetst. Zwart-witte lijnen tekenen zijn jasje. Hieronder is nog een eerste versie van de buste zichtbaar (we kunnen de rechterelleboog van het personage en een deel van het frame zien). Het doek is in deze eerste staat te zien op een foto van Patricia Matisse, die op het bed in het atelier is gelegd (rond 1959-1960).
Niet gesigneerd of gedateerd, het werk is tijdens het leven van de kunstenaar nooit tentoongesteld.