Giulio Paolini - Mimesi

Direct naar uw commentaar

Direct naar uw waardering

II. Ontmoeting

1. Giulio Paolini: twee afgietsels van de Medici Venus (1975-76),
Beide beelden zijn een kopie naar de Heleense Aphrodite van Praxiteles, de godin van de schoonheid., die staat opgesteld in het Uffizi in Florence. Ze zijn identiek.
Ze kijken een beetje schielijk naar elkaar: wie ben jij, ik ben toch de echte. Ze staan er een beetje vreemd bij, wat voorover, alsof ze bezig zijn een stap vooruit te zetten. Ze beschermen hun naaktheid met hun handen.
Dat er twee identieke Venus-afgietsels zijn betekent dat er nog een moet zijn: het origineel waarvan deze zijn afgegoten. Dat hoeven zij zelf niet zo te zien. Misschien zien zij zichzelf als een identieke, eeneiige tweeling. In dat geval is het een dubbelportret.

2. Wie was Aphrodite/Venus van Praxiteles:
Voor ons, die naar hen kijken, is een tweeling niet aannemelijk. Wij kennen uit de mythologie maar één Venus, de in het klassieke Griekenland gekende Aphrodite. Die zien wij dan ook als het enige echte origineel. Het, overigens, onbewezen verhaal vertelt dat zij door Praxiteles werd gebeeldhouwd, in de vierde eeuw voor Christus. Er bestaan meerdere kopieën. Deze Romeinse kopie in het Uffizi is van de talloze kopieën te onderscheiden door de dolfijn naast haar voet, die de steenmassa ondersteunt. Deze venus kreeg door haar houding een bijnaam: Venus Pudesca, wat zoveel betekent als ‘de kuise Venus’.

3. Sandro Botticelli: “Geboorte”
Aphrodite, Aphros van Aphrodite betekent ‘schuim’, is de godin van de schoonheid en de liefde, die de Romeinen Venus noemden. Zij is ‘geboren’ – zo wordt dat genoemd in de kunst - uit het schuim van de zee. Ze was meteen al helemaal klaar als de godin van de schoonheid en hoefde het langzame opgroeien en lastige puberen niet door te maken. Belangrijke attributen van haar zijn het schuim, de schelp en de dolfijn. Op de schelp kwam zij aan land kwam op Cyprus.
Botticelli schilderde, onderhevig aan de poëzie van zijn eigen tijd, die gekenmerkt wordt door de combinatie van hoofse liefde en klassieke mythologie. Zijn afbeelding van de naakte Venus was nieuw, omdat het vrouwelijk naakt in de middeleeuwse kunst verboden was. Maar zijn populariteit bij de Medici beschermde hem tegen vervolging wegens heidendom. Hij modelleerde zijn Venus naar de Venus uit de collectie van de Medici. Toen bestond er wel al een idee van Venus als tweeling: die van de hemelse en van de aardse liefde. Florentijnse humanisten schreven erover, hoewel het idee eerder was geformuleerd door Plato. De humanisten zagen een overgang van de aardse, geklede, naar de hemelse, naakte liefde, die beiden even deugdzaam waren. Zo bezien kun je je afvragen of de vrouw rechts op het schilderij de mantel aanpakt of juist aanreikt.

4. Venus jaloers op Psyche
Maar wij zijn er ook nog. Dat wordt door de twee Venussen niet opgemerkt. Ze vinden ons niet interessant. Ze sluiten ons buiten. Dat krijg je ervan als je altijd de mooiste moet zijn. Dan heb je alleen nog maar oog voor jezelf. Totdat je iemand tegenkomt die nog mooier is. Dan word je jaloers of verliefd. Dat ligt eraan of Cupido in de buurt is. Toen Cupido Psyche zag, werd hij tot over zijn oren op haar verliefd, maar toen Venus Psyche zag, werd ze verschrikkelijk jaloers.. In dit theatrale schilderij straft de jaloerse Venus Psyche met een aantal welhaast onmogelijk opdrachten. Daar heeft Edward Hale een mooi beeld van gemaakt. Wij zijn er niet bij aanwezig maar gluren als nieuwsgierige onderdanen door een kier van de deur naar het tafereel.

III. Toeschouwers

5. Titiaan en Rubens: lijf versus spiegel
Volgens John Berger in zijn onvolprezen Ways of Seeing gaat het bij deze vrouwenbeelden vast en zeker om de door mannen bewonderde lichamelijke, verleidelijke, erotische schoonheid. Aphrodites vruchtbaarheid kan de schoonheid goed gebruiken, zoals wij weten uit haar omgang met Cupido, het vervelende liefdespijlen afschietende godje. In het schilderij van Titiaan houdt Cupido een spiegel op waarin Venus zichzelf kan bewonderen. Zij kijkt vooral naar haar eigen gezicht, terwijl Titiaans ons naar haar lichaam laat kijken, dat zich gedraagt als het beeld uit de Uffizi. Vijftig jaar later doet Rubens het nog eens over. Tussen haakjes: Let even op de anatomie van haar rechterarm.

6. Velázquez: ruggelings
We zien een naakte vrouw op haar rug met prachtige welvingen. Het is een uitnodiging om je voor te stellen hoe ze er van voren uitziet. En dan zien we de spiegel. Maar in de spiegel zien we niet haar voorkant. We zien haar gezicht, vaag kijkend naar zichzelf, of kijkt ze in de spiegel naar ons? Het is niet duidelijk. Het jongetje met de vleugels kan alleen maar Cupido zijn. En dus zijn we niet in de normale werkelijkheid maar in de mythologische wereld: het is niet zomaar een vrouw, die hier ligt, maar Venus. Het is geschilderd in Madrid, toen Velázquez in dienst was van koning Philips IV, terwijl het naakt totaal verboden was, op straffe van verbanning van de schilder. Is het nu een godin, of een echte, menselijke, vrouw? Terwijl in het hele schilderij de verfstreken te zien zijn, is in het naakte lichaam geen enkel spoor van het aanbrengen van verf zichtbaar, zeg maar, zoals de foto’s uit onze eigen tijd, geen enkele handeling of gebaar tonen. Misschien is dat juist het schoonheidsideaal volgens Velázquez. Dit is een barst in de vertaling van het woord Mimesis door spiegeling: de naakte waarheid wordt door de spiegel nooit helemaal zuiver weergegeven. De spiegel vertekent.

7. Schoonheid = het gelaat
Venus is de godin van de schoonheid. Maar wat is schoonheid eigenlijk? Omdat Botticelli zo nadrukkelijk een mantel schildert om haar naaktheid te bedekken, kijken we eerst maar eens naar haar gezicht. Hier zien we de typerende Griekse met de rechte neus naast de Florentijnse verfijnde neus, die vooruitloopt op Leonardo’s ‘hoofd met de slordige haren’, met het even delicate gelaat. Zowel de Griekse als de Florentijnse kunstwerken stralen de belangrijkste kenmerken uit: een symmetrisch gezicht, grote ogen, dunne wenkbrauwen, zuivere kaaklijn, weelderige haren. Hetzelfde ideaal dat nu nog steeds onze media domineert.
Eenzelfde ideaal geldt ook voor mannen. Er zijn een paar intrigerende verhalen waarin Venus haar echtgenoot, de kreupele Vulcanus, bedriegt met mooie, aardse stervelingen. Daar hebben we het nu niet over. We zien haar liever van haar mooie kant.

8. Detail gelaat: de huid
Kijk nog even naar de schoonheid van Botticelli ’s Venus: het belangrijkste schoonheidskenmerk dat ik bijna vergeten heb: de perfect gladde huid die haar de uitstraling geeft van jeugd, van jong zijn. Het is belangrijker dan de anatomie van het hoofd op de zwanenhals.

IV. Spiegelen (Mimesis) / Verdubbelen

9. Paolini gespiegeld zelfportret
Het is nogal een titel: Mimesi. Over het begrip dat wij uitspreken als mimesis zijn boekenplanken vol gefilosofeerd en geschreven. Wat is nu eigenlijk Mimesis? Dat begint bij Plato als ‘nabootsing’. Door de eeuwen heen groeien de betekenissen van het woord. In onze tijd wordt het woord representatie veel gebruikt. Maar ik vind representatie een koud en zakelijk woord. Representatie kun je vervangen door ‘afbeelding’, ‘uitbeelding’, ‘weergave’, ‘gelijkenis’ en ‘verwijzing’. Ik laat me vandaag inspireren door Paolini en denk aan het woord spiegeling. In dit zelfportret stelt hij de spiegeling aan de kaak: wie is nu de echte Paolini? Tegelijk werpt hij omdat het een foto is een andere vraag op over de nabootsing: deze afgebeelde persoon heeft kennelijk écht bestaan, in tegenstelling tot Venus. Maar wie is hij? De linker- of de rechter gelijkenis?

10. Mona Lisa 2x
De rechter Mona Lisa is een olieverf op canvas uit het begin van de zestiende eeuw met hetzelfde onderwerp als de Mona Lisa van Leonardo da Vinci, maar met het onderwerp Lisa del Giocondo, afgebeeld op een jongere leeftijd. Sinds de jaren 1910 hebben een aantal experts op verschillende gebieden, evenals de verzamelaars die het eigendom van het schilderij hebben verworven, beweerd dat de belangrijkste elementen van het schilderij het werk zijn van Leonardo zelf, als een voorstudie van de Mona Lisa.
In dit geval gaat het niet om spiegelen, althans niet van het ene schilderij op het andere. Misschien wel om het spiegelen van Lisa del Giocondo op verschillende momenten van haar leven. Het spiegelen is net als bij het zelfportret van Paolini bedoeld als een trompe l’oeil van de afgebeelde. Van iemand van wie we aannemen dat zij echt bestaan heeft, ook al hebben we nog steeds geen bewijs dat zij het echt is.

11. Dubbelportret van Isabella Charlotte en Sophia Hedwig als kind
(links) Isabella Charlotte van Nassau-Dietz, vorstin van Nassau-Dillenburg (1692 - 1757)
(rechts) Sophia Hedwig van Nassau-Dietz, hertogin van Mecklenburg-Schwerin (1690 - 1734)
Een ovaal dubbelportret ten halven lijve van Isabella Charlotte (1692-1757) en Sophia Hedwig (1690-1734), de vorstin en hertogin zijn en face weergegeven. Isabella draagt een rood zijden jurkje en heeft een parelsnoer op de borst en in het haar. Sophia heeft een groen zijden jurkje aan met motiefjes, op de borst heeft zij twee parels en bloemstukje in het haar. De vorstin en hertogin zijn voor een donkere oneffen achtergrond geplaatst.
Er bestonden verschillende varianten op het kinderportret. Meestal zijn het ontroerende en onschuldige schilderijen, die soms voorzien zijn van een moralistische boodschap. Ook komt het voor dat kinderen worden vermomd als kleine volwassenen. Het laatste lijkt hier het geval. Isabella (1692-1757) en Sophia (1690-1734) lijken zich eerder bewust van hun dynastieke taak om een goed huwelijk te sluiten dan twee zusjes van een jaar of acht die plezier hebben. Alweer geen objectieve spiegeling. Het wordt steeds duidelijker dat Plato’s mimesis nauwelijks is vol te houden.

12. Dubbelportret Kokoschka
In dit dubbelportret zijn de kunsthistoricus Carl Georg Heise (1890-1979) en de typograaf Hans Mardersteig (1892-1977) afgebeeld, die een relatie met elkaar hadden. Eerst zouden de panelen als een middeleeuws tweeluik door een scharnier verbonden worden, zoals bij portretten van echtparen. Maar uiteindelijk zijn ze op verzoek van de twee vrienden naast elkaar in een lijst gezet. Zo lijkt het een gewoon vriendschapsschilderij, zoals dit in de Duitse romantiek veel voorkwam. Met kleur en expressieve penseelstreken heeft Kokoschka de karakters van twee vrienden willen uitdrukken. De introverte Mandersteig (links) is in een dromerig blauw gezet, gele accenten symboliseren zijn innerlijke gloed. De extraverte Heisse is met bezige handen in een beweeglijk groen geschilderd.

13. Magritte dubbel gespiegeld
Het verraad van de voorstelling 1929 – René Magritte Olieverf op doek - 61 x 81 cm – Los Angeles.
Magritte benadrukt in zijn verraad van de voorstelling dat het in al de schilderijen en foto’s die we net hebben gezien, niet om de voorwerpen in het echt gaat, maar om de voorstelling die wordt opgeroepen. Het is slechts de nabootsing en niet meer dan dat.
Verboden af te beelden
In een ander werk maakt Magritte duidelijk wat fascinerend is aan beide Venussen: wij, met onze objectieve blik, worden buitengesloten.
Er zit een grote leugen in de spiegel, ondanks dat je er in gelooft. Je ziet niet wat er echt is want rechts en links worden gespiegeld. En toch lijkt het de beste nabootsing die er bestaat. Als Venus in de spiegel kijkt ziet zij links haar linkerwang. Maar voor de Venus in de spiegel is het haar rechterwang. Daarom zet Paolini Venus niet voor een spiegel, zoals Rubens doet. Paolini haalt er een tweede Venus bij en zet die tegenover haar. Zo, nu kun je zien hoe je werkelijk bent. Magritte voert de leugen van de spiegel verder door: De linkerkant van de figuur voor de spiegel is de linkerkant van de figuur ín de spiegel. Waar is nu de werkelijkheid? Voor of ín de spiegel?

14. Iedereen Venus
Iedereen Venus. Geen enkel probleem meer zolang je een mobieltje hebt. De filters die ingebouwd zijn, of los te downloaden, gaan onder de naam beautyfication: mooier maken. Met een paar klikken kies je uit de gewenste aanpassing die over jouw gezicht wordt gelegd. Het meest linker meisje heeft zelfs een venusschelp in haar haar. Zolang de wereld jou niet in het echt ziet, kun je zo mooi zijn als je wilt.

V. Besluit

15. Paolini: Venus verdwenen
Paolini heeft veertig jaar later de mimesis opgegeven. Venus is even niet aanwezig, ze heeft alleen haar attributen en een briefje achtergelaten. De belangstelling in de wereld van de kunst is verschoven. De twijfels en het onderzoek uit de 70er jaren zijn opgegaan in ironie. Daarmee is de betekenis nog versterkt: de vraag naar de zin van de nabootsende spiegeling is commentaar geworden. En de aanwezigheid is vervangen door verwijzing.

VI. Nawoord

Het werk Mimesi van Paolini is sculptuur. Het is niet zoals in de schilderkunst een afbeelding of nabootsing. Ze zijn hartstikke echt maar er bestaat niet eens een echte Venus.
Dankzij de aanwezigheid van de twee beelden kunnen wij ons verplaatsen in de beelden, wij proberen te doorgronden wat zij doen, en proberen ons in te leven. Daarmee heffen we de scheiding op die er bestaat tussen ons en hen: we beseffen wel dat die scheiding er is maar proberen tegelijk om die op te heffen.
Later zal Paolini’s collega arte-povera kunstenaar Michelangelo Pistoletto verder gaan met het thema van de spiegels en ons zelf in de mimesis betrekken. Daarover een andere keer.

VII. Bronnen

1. Giulio Paolini (1940- )
https://www.kunstbus.nl/kunst/giulio+paolini.html
In 1964 had Paolini zijn eerste solotentoonstelling in Galleria La Salita in Rome.
Paolini richtte zich al gauw op andere media, in het bijzonder fotografie. In 1967 neemt hij deel aan de tentoonstelling Arte Povera in de Galleria La Bretesca met werken die de relatie behandelen tussen de kunstenaar, zijn onderwerp en de beschouwer, zoals Jongeman observeert Lorenzo Lotto (1967) een fotografische replica van een in 1505 geschilderd portret gezeefdrukt op een klein canvas.
Apoteosi di Omero, 1971, 33 Notenstandaards, 30 Mappen met zwart-wit foto's, 2 Mappen met kleurenfoto's en een map met aan twee kanten tekst
In 1971 neemt hij deel aan de tentoonstelling van Arte Povera in de Kunstverein van München.
Vanaf het begin van Arte Povera in de late jaren 60 werd Paolini als een van zijn leidende vertolkers gezien. Hoewel hij de conceptuele nadruk van zijn collega's deelde, richtte hij zich in de jaren '70 steeds meer op een onderzoeken van het hele systeem van kunst, zoals opgenomen in musea.
Hij neemt een aparte plaats in in de beweging van de Arte Povera. Zijn werken zijn visuele essays over de kunst die ontstijgen aan de taal. Hij definieert daarmee de kunst als een plek om na te denken over de kunst. Van 1972-92 neemt Paolini deel aan Documenta 5, 6, 8 en 9 in Kassel.
Paolini richtte zijn analyse vervolgens op het verleden, op de rol die kunst in vorige eeuwen speelde, daarbij gebruik makend van een dichterlijke wijze van citeren uit de geschiedenis van de Westerse kunst.
In 1975/76 creëert Paolini zijn Mimesi, twee afgietsels van Romeinse kopieën van de Medici-Venus, die tegenover elkaar staan zodat de terugblik op het verleden wordt beantwoord door een blik op de toekomst. Paolini's referenties naar het classisisme en het neo classisisme, naast zijn gebruik van gipsen afgietsels van beeldhouwwerken of Corinthische zuilen in werken als Mimesi (1976) en Caryatid(1980), waren een nieuwe uitdrukking van zijn ideëen over de onderlinge verhouding van verleden en heden en tussen replica en origineel. Deze werken anticipeerden op het post-modernisme dat de kunst eind jaren '70 en begin jaren '80 begon te domineren.

2. Mimesi (Mimesis), 1975
Gipsverband, matwitte sokkels
Twee gipsen afgietsels 48 x 23,5 x 25,5 cm elk, twee sokkels 120 x 35 x 35 cm elk, totale afmetingen 168 x 52 x 95 cm
Twee gipsen afgietsels van de buste van de Hermes van Praxiteles zijn iets tegenover elkaar geplaatst zodat hun blikken elkaar kruisen.
Het werk markeert Paolini's eerste gebruik van een afgietsel uit oude beeldhouwkunst
De echo van een afwezig model en van een afstandelijk, mythisch beeld, de cast vertegenwoordigt een speciaal instrument dat door de kunstenaar wordt gebruikt om de impliciete scheiding uit te voeren in taal, en daarom het concept van mimesis: “de bedoeling is om waar te nemen - terwijl het intact blijft - de afstand die ons van die beelden scheidt, maar die ze tegelijkertijd voor ons zichtbaar maakt ”.2
“Als ik twee identieke edities van hetzelfde antieke beeld voor elkaar plaats, is dat niet omdat ik wil de kunstenaar of de herontdekker van die sculpturen zijn; het is eerder mijn bedoeling om de waarnemer te zijn die ziet de afstand die hen scheidt, vandaar alle kansen op een relatie of het ontbreken daarvan bepaald tussen hen, en tussen die beelden en onszelf ”.3
“Dit is geen herhaling bedoeld als een keuze uit het magazijn van vroeger; mijn werk is meer een ongedifferentieerd welkom, een herinnering dat wil putten uit het ontstaan van het werk ”.4
“De illusie die de kunstenaar altijd heeft nagestreefd (d.w.z. om zijn beeld over te brengen naar een ander belangrijker en daarom minder precaire) is niet geheel onbewust: het staren naar een schilderij of een sculptuur komt niet aan de orde hetzij aan de auteur of aan anderen; het accepteert niet slechts één of meerdere standpunten, het reflecteert in zichzelf de vraag naar zijn eigen aanwezigheid ”.5
Er volgden verschillende varianten (1975-76, 1988), die zich onderscheiden door het gebruik van andere gipsafgietsels, waaronder de bekende versie met twee afgietsels van de Medici Venus (1975-76) en de multiple, geproduceerd in een genummerde uitgave van twintig (zie Impressions graphiques. L’opera grafica 1967-1992 di Giulio Paolini, Marco
Noire Editore, Turijn 1992, cat. Nee. 19) .6
1 De eerste gipsen afgietsels verschenen in de werken Elegia (1969) en Proteo (1971), in de vorm van respectievelijk een oog en twee voeten en een hand.
(zie de secties “Werken” en “Werken / Openbare collecties / Duitsland / Weimar” op deze website).
2 De kunstenaar geïnterviewd door M. Bandini, in "Tuttolibri", aanvulling op "La Stampa" (Turijn), 22 juni 1985 (herdrukt in M. Disch (red.), Giulio Paolini. La voce del pittore - Scritti 1965-1995, Lugano: ADV Publishing House, 1995, p. 221).

3 De kunstenaar geïnterviewd door F. Pasini, in "L'Illustrazione italiana" (Milaan), nieuwe serie, vol. V, nee. 24, november 1985, p. 21 (herdrukt in Giulio Paolini. La voce del pittore, op. cit., p. 209).

4 De kunstenaar geïnterviewd door P. Tortonese, in "Nuova società" (Turijn), nr. 231, januari 1983 (herdrukt in Giulio Paolini. La voce del pittore, op. cit., p. 185).

5 De kunstenaar in Giulio Paolini. Atto unico in tre quadri, exh. cat., Milaan: Studio Marconi en Gabriele Mazzotta editore, 1979, p. 104; Notitie voor het eerst gepubliceerd op uitnodiging voor de solotentoonstelling in de Galleria Multipli, Turijn, januari 1976, met verwijzing naar de multiple Mimesi, en later veel gebruikt om de versie te begeleiden met de twee afgietsels van de Medici Venus.

6 Cf. de versie met twee afgietsels van een halffiguur Hermes opgenomen in de "Works / Public Collections / France / Nantes" en in de 'Werken / Openbare collecties / Verenigde Staten / Minneapolis' secties op deze website.
Tentoonstellingen chronologie en bibliografie cf. M. Disch, Giulio Paolini. Catalogo ragionato 1960-1999, Milaan: Skira editore, 2008, vol. 2, blz. 941-943, cat. Nee. 283.
© Maddalena Disch

3. Paolini: gespiegeld zelfportret
https://wannenesgroup.com/magazine/en/giulio-paolini-siamo-tutti-comparse-2/

4. Venus de Medici
https://www.uffizi.it/en/artworks/medici-venus
According to Pirro Ligorio, the statue was found in Rome, near the Trajan Baths, inside the vineyard of Bishop of Viterbo, Sebastiano Gualtieri. It immediately became part of the prelate’s collection and in 1566, it was bought by Alfonso d’Este. In 1575 it was sold to Ferdinando de’ Medici, who decided to export it to the collection of antiquities at Villa Medici in Rome. The statue was kept in the sumptuous Roman residence for over a century. In 1677, it was moved to Florence, together with masterpieces such as the Knife Grinder and the Wrestlers. These famous works were exhibited in the Tribuna, the most precious space of the Uffizi, and the Venus was elevated to symbolic representation of the Florentine museum in its entirety. The prestige of the statue can be seen in subsequent events and the successive collecting history. In 1802, Napoleon ordered the transfer of the statue to Paris. The French period lasted until 1816, when the statue was relocated back to its original location in Florence.
In a rare circumstance for ancient statues, the Venus has a known author. The base podium in fact bears his signature, Cleomenes, son of Apollodorus, a sculptor working in Athens during the 1st century B. C. The work is therefore datable to the period between the 2nd and the 1st century B. C. Recent tests have brought to light traces of the original colours: there are in fact obvious remains of gilding on the top of the hair, cinnabar on the lips and Egyptian blue on the base.
For in-depth analyses on restorations, explore our web resources: resource 1, resource 2, resource 3, resource 4, resource 5, resource 6, resource 7.

5. Capitolijnse venus:
https://www.youtube.com/watch?v=nI07zaDpnJU
Capitoline Venus, 2nd century C.E., marble, 193 cm (Capitoline Museums, Rome) (Roman copy of the Aphrodite of Knidos, a 4th century B.C.E. Greek original by Praxiteles) Speakers: Dr. Beth Harris and Dr. Steven Zucker. More art history videos on smarthistory.org.

6. Mimesis
Gunter Gebauer, Christoph Wulf (1995 ) Mimesis: Culture - Art - Society, University of California Press.
Mimesis, het idee dat kunst de werkelijkheid imiteert, wordt al lang erkend als een van de centrale ideeën van de westerse esthetiek en wordt het vaakst in verband gebracht met Aristoteles. Minder goed gedocumenteerd is het grote belang van mimetische theorieën van literatuur, theater en beeldende kunst tijdens de Renaissance en de Verlichting. In dit boek, het meest uitgebreide overzicht van de theorie van mimesis sinds Auerbachs monumentale studie, geven Gunter Gebauer en Christoph Wulf een grondige inleiding tot de complexe en veranderende betekenissen van de term. Te beginnen met de platonische imitatieleer, brengen ze de toe-eigening en betekenis van het concept in kaart in de esthetische theorieën van Aristoteles, Molière, Shakespeare, Racine, Diderot, Lessing en Rousseau. Ze onderzoeken de status van mimesis in de negentiende-eeuwse roman en de herwerking ervan door moderne denkers als Benjamin, Adorno en Derrida. Door het traditionele begrip van mimesis uit te breiden tot het lichaam en de culturele praktijken van het dagelijks leven, suggereert hun werk de blijvende waarde van mimetische theorie en zal het essentiële lectuur blijken te zijn voor geleerden en studenten van literatuur, theater en beeldende kunst.

7. Mimesis: Brittanica.com
Mimesis, theoretisch basisprincipe bij het creëren van kunst. Het woord is Grieks en betekent "imitatie" (hoewel in de betekenis van "opnieuw presenteren" in plaats van "kopiëren"). Plato en Aristoteles spraken over mimesis als de her-presentatie van de natuur. Volgens Plato is alle artistieke schepping een vorm van imitatie: wat werkelijk bestaat (in de "wereld van ideeën") is een type dat door God is geschapen; de concrete dingen die de mens in zijn bestaan waarneemt, zijn schimmige voorstellingen van dit ideale type. Daarom zijn de schilder, de tragedieschrijver en de muzikant navolgers van een imitatie, dus twee keer verwijderd van de basisidee – de waarheid. Aristoteles, sprekend over tragedie, benadrukte het punt dat het een "imitatie van een actie" was - dat van een man die van een hoger naar een lager niveau vervalt. Shakespeare verwees in Hamlets toespraak tot de acteurs naar het doel van spelen als "... om de natuur de spiegel voor te houden". Zo kan een kunstenaar, door vakkundig zijn materiaal te selecteren en te presenteren, doelbewust proberen de handeling van het leven te 'imiteren'.

8. Isleworth
Dat klopt: zet vragen over het canvas en de olie en sfumato opzij. Deze vete is gewoon een menselijk drama over menselijk verlangen. En zoals alle kunstveroveringen met hoge inzetten, volgt deze de stadia van de mimetische theorie van Rene Girard als een script.
In de eerste fase van de mimetische theorie, mimetisch verlangen genaamd, is een object niet op zichzelf gewenst (sorry Leonardo), maar omdat iemand anders het wil. Voorbeeld: er was geen kibbeling over de Islesworth Mona Lisa totdat de anonieme persoon ernaar greep. De uitbarsting van verlangen veroorzaakte meer verlangen. Toen greep iedereen ernaar.
In de tweede fase van de mimetische theorie leidt mimetisch verlangen tot mimetische rivaliteit, waarbij twee partijen vechten om hetzelfde. Het is een belangrijk onderscheid dat de twee partijen vechten om gelijkheid, geen verschil omdat het gebruikelijk is dat mensen die vastzitten in mimetische rivaliteit, denken dat ze eigenlijk verschillende dingen willen.
Een kant beweert bijvoorbeeld de Islesworth te willen om deze breder met de wereld te delen. De andere kant zegt dat ze het willen om te voorkomen dat het in de handen van venters valt. Maar ongeacht de motieven willen beide partijen eigenlijk hetzelfde: eigendom.
Het tweede dat bij mimetische rivaliteit moet worden opgemerkt, is dat hoe schaarser het object, des te feller de rivaliteit - die in deze situatie (eigendom van een enkel schilderij) het geweld van de vete vergroot.
Ten slotte maakt mimetische rivaliteit plaats voor zondebok. Het tot zondebok maken is het proces waarbij men onbewust iets of iemand (de zondebok) kiest om de schuld voor de bewering op zich te nemen. Dit mechanisme van zondebok werkt door beide kanten van de rivaliteit uit te schakelen en een gevoel van stabiliteit of quasi-vrede te creëren.
Dit roept een interessante vraag op: wie of wat is de zondebok in het Islesworth Mona Lisa-proces? De eiser die de eerste greep heeft gedaan? Schreeuwen de verschillende experts heen en weer? Het schilderij zelf?

Om een zondebok te vinden, ga je naar het midden van de oven, waar het vuur het heetst is. En wat vinden we: een juridische ‘strijd’ die ‘gevoerd’ wordt. Zou de wet zelf de zondebok kunnen zijn? Of advocaten die hun ruziënde klanten proberen te sussen?
Misschien weet de Mona Lisa het. Misschien lacht ze daarom.

9. Magritte
https://www.boijmans.nl/collectie/kunstwerken/4232/la-reproduction-interdite-verboden-af-te-beelden
Entry catalogus Een droomcollectie - Surrealisme in Museum Boijmans Van Beuningen
Auteur: Marijke Peyser
Van 12 februari tot 19 maart 1937 verblijft Magritte in Londen bij de Britse verzamelaar en mecenas Edward James, waar hij werkt aan een drieluik voor de balzaal in James’ woning in Wimpole Street (zie Le modèle rouge III). Tijdens dat verblijf ontvangt de kunstenaar nog twee opdrachten. James wenst een nieuwe versie van Le monde poétique, een schilderij uit 1926, aan zijn collectie toe te voegen.[1] Hij had het werk gezien in de tentoonstelling Young Belgian Artists, die in januari 1937 plaatsvond in de London Gallery.[2] De tweede opdracht betreft zijn portret.[3] Uit de correspondentie die Magritte met zijn vrouw Georgette voert, wordt duidelijk dat de kunstenaar het portret bij terugkomst in Brussel wil schilderen aan de hand van een foto van James.[4] Medio april stuurt James een aantal foto’s naar Magritte. Het is vrijwel zeker dat de foto van James die staat te kijken naar het grote doek Au seuil de la liberté (1937), een van de drie doeken bestemd voor zijn balzaal, het uitgangspunt is voor het portret.[5] Als de opdrachten voltooid zijn, schrijft Magritte aan James: ‘Ik denk dat u zeer tevreden zult zijn met La reproduction interdite. Ik ben heel benieuwd om te horen wat voor indruk het op u maakt en ook op Dalí (is hij niet voor enige tijd in Londen?).’[6]

Op La reproduction interdite staat James voor een spiegel in zijn Londense woning. De spiegel hangt boven een van de schoorsteenmantels in de balzaal.[7] In plaats van zijn gezicht weerkaatst deze spiegel echter het achterhoofd van James. Deze vreemde situatie wordt versterkt door de correcte weerspiegeling van het boek dat op de schoorsteenmantel ligt, een exemplaar van de Franse uitgave van Edgar Allan Poe’s The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838). Het boek vertegenwoordigt een toegestane reproductie, James een verboden reproductie; en de spiegel de belichaming van het irrationele.[8] Net als Poe’s enige roman, waarin hij een realistisch verhaal lijkt te vertellen van een desastreus verlopende expeditie naar de Zuidpool, maar dat zich ontpopt tot een ongrijpbaar en fantastisch verhaal, lijkt de jongeman realistisch, maar is het in het geheel niet.
Dit ‘portrait manqué’ – een portret waarbij het gezicht van de geportretteerde onzichtbaar is – draagt de goedkeuring weg van James: in november 1937 vraagt hij toestemming aan Magritte om het werk op het omslag van zijn te publiceren boek Rich Man, Poor Man, Beggarman, Wop (1937) af te beelden.[9] James gaf deze bundel verhalen, gedichten en brieven uit onder het pseudoniem Edward Selsey, waardoor de keuze voor een onherkenbaar portret een voor de hand liggende is. Het werk is daarna ontelbare keren gereproduceerd en tegenwoordig een van de iconen uit de verzameling surrealisme van het museum.
Noten
[1] Sylvester 1993a, p. 243.
[2] Sylvester 1992b, p. 187: tijdens deze tentoonstelling was het doek in bruikleen gegeven door E.L.T. Mesens.
[3] Sylvester 1993a, p. 248: Tijdens Magritte’s verblijf in Londen bespreken James en hij de mogelijkheden van nog een portret, Le principe du plaisir (1937), waarin het hoofd van de figuur is vervangen door een stralend licht. Volgens Sylvester stond het niet vast dat het een portret van James zou worden.
[4] Idem, p. 53, brief van 10 maart aan Georgette Magritte.
[5] Idem, p. 244.
[6] Idem brief d.d. 18 mei 1937.
[7] New York/Houston/Chicago 2013-2014, p. 205.
[8] Gassner in: Rotterdam 2017, p. 173.
[9] Sylvester 1993a, p. 244, zie ook Grunenberg/Pih 2011, p. 141.

10. Cupido, Venus en Psyche
In het verhaal van Cupido en Psyche, dat dateert uit de 2e eeuw na Christus, zorgt Psyche's grote schoonheid ervoor dat Venus jaloers wordt. Venus geeft haar zoon Cupido de opdracht om Psyche verliefd te laten worden op een afschuwelijk monster. Opgeschrikt door haar grote schoonheid prikt Cupido zichzelf per ongeluk met een pijl en wordt in plaats daarvan verliefd op Psyche. Onder de hoede van Cupido wordt Psyche naar een paleis gedragen en door onzichtbare bedienden opgewacht. Cupido vertelt Psyche dat hij alleen 's nachts kan komen en dat ze hem nooit mag proberen te zien. Psyche's jaloerse zussen overtuigen haar ervan dat Cupido een monster is dat ze moet doden. Het wantrouwen van Psyche zorgt ervoor dat Cupido op de vlucht slaat en het paleis meeneemt. Uit wanhoop benadert Psyche Venus voor hulp. Venus instrueert Psyche om een aantal taken uit te voeren om herenigd te worden met Cupido.

11. Boijmans Kokoschka
https://www.boijmans.nl/collectie/kunstenaars/10022/oskar-kokoschka
In 1909 begon Oskar Kokoschka met schilderen van 'psychologische portretten'. In deze portretten trachtte hij de ziel van de geportretteerde in een beeld te vangen.
Na de Eerste Wereldoorlog, waarin Kokoschka als Oostenrijkse soldaat ernstig gewond was geraakt, kreeg hij internationale bekendheid als kunstenaar. Ondanks het expressionistische karakter van zijn werken, was Kokoschka niet verbonden aan de moderne kunstbewegingen van zijn tijd.