Marlene Dumas - Sigmunds Wife

Direct naar uw commentaar

Direct naar uw bijdrage

Ontmoeting

Dia: Martha – Sigmund’s Wife 1984; Marlene Dumas (1953); Olieverf op doek 130 x 110 cm;
A’dam, Stedelijk museum
De titel van het schilderij verwijst naar Sigmund Freud, de psychoanalist. Hadden we de titel niet, dan zou het beeld elke oudere dame kunnen zijn. ‘Sigmunds wife’ betekent dat het schilderij de vrouw toont van de beroemde man. Dat maakt haar belangrijk, zij is ‘de vrouw van’. Haar eigen naam luidde Martha Bernays.
De eerste indruk van het schilderij is die van een geschonden gezicht alsof de vrouw mishandeld is. Wij koppelen het beeld aan de titel. Maar het is nog niet bewezen dat Sigmund degene was die haar mishandelde. Dat is op de foto niet te zien. Het is het schilderij dat suggereert dat zij slachtoffer was van iets. Slachtoffer ondanks of juist omdat zij de vrouw was van hem. Als ik de foto niet kende zou ik misschien denken dat zij er echt zo geschonden uitzag.
Misschien is het gezicht van Martha niet op die manier geschonden, als ik bij mijn eerste ontmoeting wel denk. Misschien speelt de kennis van de me-too beweging mij wel parten. Toen het schilderij gemaakt werd bestond die beweging nog niet. Er waren wel feministes. Stel je voor, misschien zag Freud zelf haar wel als op dit schilderij.
Ik moest maar eens beter gaan kijken en argumenten verzamelen uit wat ik zie. Want ik zie geen mens, ondanks de titel, maar een schilderij.

2. Afmeting
Als je het schilderij op ooghoogte hangt, en vergelijkt met ons eigen gezicht, zien we pas echt hoe groot het geschilderde hoofd is. Dumas maakt ‘de vrouw van’ veel groter dan het echte hoofd van haar beroemde echtgenoot. Dat klopt aardig met het beeld dat er tevoorschijn komt uit de briefwisseling van toen Martha en Sigmund zich verloofd hadden. Professor Frederic Crews doet daar verslag van in een artikel uit 2017. Daarin stelt hij niet alleen vast dat hun liefdesbrieven er zo veel waren en zo intiem, dat ze een plaats verdienen in de gespecialiseerde liefdesbrieven-literatuur. Maar ook constateert hij uit de brieven dat Martha een prachtige, spontane, warme en sterke vrouw was, en Sigmund een neurotische minnaar, die haar probeerde in alles te manipuleren, uit angst haar te verliezen.

3. Compositie en kleur
Dumas heeft de foto niet alleen uitvergroot. Zij heeft het gezicht volkomen geïsoleerd, er is bijna geen lichaam, nauwelijks een achtergrond, alleen de vorm van het hoofd. Opvallend zijn de kleuren die zij aan de voormalige zwart-witfoto heeft toebedeeld. Die veranderen het fotoportret dat toch al erg sprekend is, in een masker. Er zijn sporen van toetakeling en heftige emoties. De kleuren keren het portret binnenste buiten.
De beschaafde zwarte jurk wordt een groen kleed met bruine schouders. De parelketting wordt een witte bundel scherpe krassen in de hals. De ogen worden rond als die van een uil, met een gele iris voor overdag en een oranje iris voor de schemering; een rood vlak loopt aan de rechterkant van het voorhoofd af tot het topje van de neus en zet zich onder het wit door boven het linkeroog. De irissen geven de blik een sterke vastberadenheid en focussen zich op ons. De linker oogkas is blauw als na een vuistslag. De mond is nog maar een vage streep onder het wit. Monddood.
Dumas voegt nog een klassieke tempel toe die oprijst achter uit het hoofd van Martha. Ik kan hem niet terugvinden in het familie fotoalbum van Martha- Freud of de familie Barnays. Wel zie ik een ander effect van de tempeltekening in het gezicht doorwerken: de Martha van Dumas is haar vlees en bloed kwijtgeraakt, ze is niet meer een mens, maar een icoon, niet meer een portret maar een beeltenis.

4. Techniek
Het schilderij is opgezet met donkere ondertonen, waar felle kleuren overheen zijn gezet. Over het rood links legde Dumas wit, daar weer blauw overheen en dan nogmaals wit. Het vlekkerige grauw dat overblijft wekt de indruk van geslagen zijn. Het oogwit is geel en de pupil donker aangezet. Dat versterkt de indruk dat er met het oog iets aan de hand is, een vorm van staar. Je wordt steeds nieuwsgieriger naar deze Martha. En wat meetelt is dat Dumas juist deze foto koos voor haar portret en niet die waarop de moeder van zes kinderen ontspannen lacht.

5. Gebaar
Het meest opvallende gebaar in het schilderij is het scherpe krassen in veel partijen, dwars door de brede penseelstreken heen. Zelf zegt zij in de Huizingalezing van 2019, de lezing die de titel droeg Het onverantwoordelijke gebaar: (ik citeer) “Ik ben eerder een proefkonijn. Dat zichzelf afluistert en gebruikt om het omslachtige proces om tot de verbeelding te spreken, probeert te omschrijven. In mijn geval betreft het de eeuwige worsteling tussen woorden, beelden en gebaren”. (Einde citaat)

6. Beleven
Het schilderij is geen portretfoto meer. In de handen van de kunstenares is de gelijkenis overgegaan in een beleven. De beeltenis roept verschillende en tegenstrijdige gevoelens bij ons op. Ten opzichte van de zogenaamd realistische foto heeft ze gewonnen aan persoonlijkheid.
Deze vrouw is bijna monddood, maar niet gebroken. Haar ogen verraden haar intelligentie, haar wijsheid en veerkracht. Ze vraagt niet om medelijden. Ze is vastberaden en klaar om de wereld te ontmoeten. Gekwetst, maar niet verslagen.

Martha’s

In het leven van Marlene Dumas doen zich meerdere Martha’s voor. Laten we er enkele bekijken.

8. Ouma Tottie
Op deze foto staat de oma van Marlene Dumas. Zij heette officieel ook Martha. Volgens Dumas was zij een hardwerkende boerenvrouw die nooit achter haar man aanliep.

9. My Ouma (Martha)
Dumas vertelt het volgende verhaal: (ik citeer)
Soms was er ouma, maar altijd was er ook Aia Nellie. Ik heb van haar geen foto. Als kind had ik een heel warme relatie met onze huisbediende (zij leek op een gekleurde versie van mijn oma.) Zij woonde met haar man in een klein eigen huisje, ergens op de grote boerderij. Ik zat uren bij haar in de strijkkamer en las haar Afrikaanse literatuur voor, zoals “Mof en sy mense” (1926 C.J. Langenhoven). De hoofdpersoon was een hond, Mof, en wij huilden samen over hoe het “leed van sy ou hartjie” werd verwoord. Na de dood van mijn vader werd ik tiener, ging naar kostschool en daarna naar de universiteit. Een blanke “voorman” (de boerderijopzichter) verjoeg haar van de boerderij nadat zij hem (terecht) had vervloekt in een dronken bui. Zo is zij verdwenen.

10. Marta die bediende
Martha kwam bij mijn moeder werken toen zij met haar tweede man in Kaapstad ging wonen. En ik al weg was naar Nederland. Ik kwam nu als bezoeker eenmaal per jaar. Martha was geen een bekende, geen kind of zuster van iemand van de boerderij. Martha was zwart en geen kleurling. Martha’s echte naam was te moeilijk voor witte mensen om uit te spreken. Martha is een christelijk verantwoorde naam. Martha’s achtergrond was niet duidelijk. Martha bleef niet lang. Het is nu al 32 jaar geleden. Ik had één foto (kiekie) van haar. Zij zat gespannen, netjes en stijf en keek met ietwat verschrikte blik in de camera. In het schilderij dat meer dan levensgroot is, torent zij boven ons uit. Het ongemak blijft in een portret dat verwijst naar een wantrouwige ruimte waarin achternamen verdwijnen en eerste namen fictief zijn.
(einde citaat).

IV. Verwantschap

11. Titeldia Verwantschap
Wat vrouwen van hun mannen moeten verduren lijkt me het thema van al deze Martha’s. Het is zo oud als de mensheid.

12. Rembrandt Lucretia
Dumas stelde tijdens haar Huizingalezing voor, om naar haar favoriete schilderij van Rembrandt te kijken: Lucretia. Rembrandt schilderde twee versies, Dumas toonde deze.
Lucretia was een romeinse vrouw die in 510 voor Christus zelfmoord pleegde met een mes, nadat ze verkracht was door een van de zonen van koning Lucius Tarquinius Superbus. Ze doodde zichzelf in bijzijn van haar vader en haar echtgenoot, aan wie ze het misdrijf vertelde en vroeg om haar te wreken.
Over de Rembrandt zegt Marlene Dumas: (ik citeer) Niet de verkrachting wordt uitgebeeld, maar Rembrandt toont het psychologische effect van de gewelddadige daad die aan haar alleenheid voorafgaat. Niet het voyeurisme van het machtsmisbruik, maar het gevolg wordt verbeeld.” (einde citaat)
Ik denk dat Dumas een Lucretia herkent in Sigmunds Martha. Een lijden onder het geweld dat een machtig man uitoefent, lichamelijk en geestelijk. De aanklacht tegen de ongelijke machtsverhouding tussen mannen en vrouwen, die in onze tijd zo sterk gehoord wordt, meen ik te zien in het schilderij van Sigmunds vrouw. Want een kunstwerk toont nooit alleen het onderwerp maar ook de eigen tijd, waarin het ontstaan is.

13. Jenny Saville ‘Elpis’
Omdat we het over vrouwen hebben, Marlene Dumas en de Martha’s van haar, -Rembrandt is als man verontschuldigd omdat hij zelf door Dumas wordt opgevoerd, breng ik een tegenhangster in, die zich net als Dumas baseert op fotografische portretten. Het is de Schotse kunstenares Jenny Saville. Zij heeft net een grote show gehad in New York. Haar installatie heette Elpis. Elpis is in het oude Griekenland de naam van de personificatie van De Hoop.
Saville vertelt over een bezoek aan Rusland, waar ze erg onder de indruk raakte van de vrouwen die ze ontmoette in de gevangenis van Leningrad. Ze begon onmiddellijk Russische Poëzie te lezen. Daarover zegt ze: “Het gaat in mijn werk om de precisie van die poëzie, de poging om de kern van iets te pakken”. Ze schilderde de vrouwen uit de gevangenis, die ze ‘fantastische modellen’ noemt, en gaf de tentoonstelling de titel Elpis, ofwel Hoop. Misschien ligt daar de verklaring waarom ze de gezichten van de vrouwen overdekt met felle en vrolijke kleuren.

14. Nathaniel
Bekijk vooral de prachtige video van de Gagosian galerie, waarin de portretkunstenaar Nathaniel Mary Quinn Saville ’s werk bespreekt: zó moet je kijken en zó moet je praten over kunst. Deze still van zijn outfit en houding tijdens zijn voordracht is ook al een feest. Nathaniel verstaat de tijd en de context waarin haar werk ontstaat. De link naar de video staat in de bronnenlijst op Mandarte/MZMK.

15. Saville zelfportret naar Rembrandt
Jenny Saville komt net als Marlene Dumas op de proppen met Rembrandt. Die past in haar zoektocht naar de ‘transitie’ zoals zij dat noemt, de verschillende stadia van de geportretteerden die op het doek met elkaar versmelten. Net als Dumas baseert zij zich bij het maken van één werk op verschillende foto’s. In haar geval zijn het vaak foto’s van zichzelf, of van delen van haar eigen lichaam.

16. Saville ‘Second Nature’
Daarbij vraagt zij zich af: hoe kan ik in één beeld al de verschillende werkelijkheden samenbrengen, waarin wij leven. Al die foto’s op Facebook of Instagram die allemaal een bepaald facet van je laten zien, hoe maak je daaruit een compleet geheel. Zij is ervan overtuigd dat wij tegenwoordig, dankzij de sociale media, niet meer in één realiteit leven.

V. Besluit

17. Saville ‘Second Nature’ en het sleutelwerk
De intentie van Marlene Dumas is een andere dan die van Jenny Saville. Ze stamt ook uit een andere tijd. Martha heeft minder opsmuk, haar uiterlijk is nauwelijks herkenbaar. Het voelt raker. De Vlaamse auteur Gerrewij verwijt Dumas in een artikel in de Witte Raaf, dat zij haar koppen zo erg manipuleert dat zij uiteindelijk zoveel interpretaties kunnen verdragen, dat zij eigenlijk niets meer zeggen. Vergelijking met het werk van Saville toont zijn ongelijk. De schoonheid van Martha is veel indringender dan die van Saville’s Second Nature. Schoonheid niet in de zin van mooiheid, maar in de zin van waarheid, waarachtigheid, als kernwaarde. Bij Saville is het meer het uiterlijk, bij Dumas meer het innerlijk dat je tegemoetkomt.

Nawoord

Dumas zoekt niet naar gelijkenis. Ze schildert een icoon. Dat icoon levert commentaar op de tijd en de wereld waarin ze leeft. Ik vermoed dat Marlene Dumas bedoelt dat Sigmunds vrouw niet alleen is. Ik vermoed dat zij dit schilderij heeft gemaakt omdat vrouwen veel moeten doorstaan als ‘de vrouw van’. Dat er niet één Martha is, maar vele. En dat al die Martha’s wel eens het fundament zouden kunnen zijn van het succes van hun mannen.
Zonder plaatjes was dit verhaal een somber hoorspel geworden over de achterstelling van de vrouw en die van vrouwen van beroemde mannen in het bijzonder. Zonder het schilderij van Dumas zouden we vergeten dat er ook nog een schoonheid bestaat, die zelfs de gruwelijkste kennis aankan. Kunst maakt ook ons onvermogen zichtbaar. Wij raken verbijsterd door het zichtbare onrecht. Het kunstwerk roept ons op om het onrecht uit te bannen. Daarna kunnen we ons weer laven aan de hoop.

Bronnen

1. Marlene Dumas, Het onverantwoordelijke Gebaar, - of ga terug naar waar jij vandaan komt
Huizinga lezing 2019; Universiteit Leiden/Geesteswetenschappen, Elseviers Weekblad, Maatschappij der Nederlandse Letteren

2. GerreweyDe witte raaf
https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4058
door Christophe van Gerrewey
… dat het werk van Dumas sinds het midden van de jaren tachtig (en meer bepaald sinds de programmatisch getitelde tentoonstelling The Eyes of the Night Creatures van 1985, de eerste tentoonstelling met enkel schilderijen) grotendeels op dezelfde manier functioneert: een klassiek en vaak bekend portret van een gezicht of een lichaam wordt in vervormde staat aangeboden. Martha – Sigmund’s Wife uit 1984 is exemplarisch. De verhoudingen van het gelaat blijven realistisch. Wat verandert is het oppervlak, de kleur, de textuur en de vaagheid of de scherpte van lichaamsdelen of oppervlakken. Van perspectivische diepte is er geen sprake: deze mensen zitten niet in een interieur, ze hebben geen attributen en geen gezelschap. Ze zijn enkel lichaam of gezicht, zonder veel betekenisvolle kleding. Op deze manier heeft Dumas honderden gezichten herwerkt.

Een klassiek portret toont, langs schilderkunstige omweg, wie de geportretteerde is, op welke sociale, historische of culturele status hij of zij aanspraak maakt, en wat er zich afspeelt aan de binnenkant van deze mens. Dumas toont en schildert enkel de buitenkant, letterlijk. Ze verstoort de mimetische illusie, kenmerkend voor de fotografie, door de huid van de geportretteerde aan te tasten. Het lijkt alsof deze gezichten en lichamen veelkleurige, vet aangezette bloeduitstortingen hebben, of kneuzingen, open wondes en schaafkwetsuren. Ze zijn bezaaid met eczeem, huiduitslag en raar verkleurde lever- of lijkvlekken. In het beste geval zijn ze uitzinnig gemaquilleerd; in het slechtste geval verkeren ze in verregaande staat van ontbinding.

Naar aanleiding van de uitreiking van de Johannes Vermeerprijs aan Dumas in 2012, schreef Bianca Stigter: ‘Het is alsof zij de foto weer vermenselijkt, zich toe-eigent wat is afgepakt.’ Het omgekeerde is waarschijnlijker: de schilderkunst van Dumas vervreemdt, en toont dat beelden geen mensen tonen, maar afzichtelijke, onmenselijke, rottende of schimmelende versies ervan. Niemand weet wie Osama of Amy echt is, hoewel ze in de berichtgeving en het wereldnieuws als kenbare objecten worden gepresenteerd. ‘Kijk maar, je ziet niet wat je ziet.’

The Image as Burden presenteert dus honderden beelden van mensen wier menswording op schilderkunstige wijze wordt gesaboteerd. Omdat beelden beladen, politiek, subjectief en al te betekenisvol zijn – omdat ze toch pretenderen mensen te tonen – worden ze een last, een burden. Daarom reproduceert Dumas deze beelden op zo’n manier dat ze niets meer betekenen, of – wat op hetzelfde neerkomt – dat ze al snel alles gaan betekenen. The Image as Burden uit 1993, het werk waaraan de titel van de tentoonstelling is ontleend, wordt in de zaaltekst geassocieerd met het kunsthistorische motief van de piëta, met nieuwsfoto’s uit oorlogsgebieden, met de liefdesfilm Camille uit 1936, met romantische minnaars, met de verantwoordelijkheid van de kunstenaar en met de zware last van een publiek imago. ‘Het beeld kan enorm veel betekenissen (ver)dragen.’ Die veelheid, binnen elk schilderij afzonderlijk en binnen de tentoonstelling als geheel, dreigt in het Stedelijk Museum nietszeggend te worden.

3. Ann Goldstein:
https://www.cultuurarchief.nl/z/tentoonstellingen/1210-osama-marlene-dumas.htm
"Met dit indrukwekkende schilderij (Osama 2010) heeft Dumas een heel gevoelig en problematisch onderwerp aangepakt," zegt Ann Goldstein. "Net als al haar schilderijen, confronteert dit werk ons met onszelf en hoe we naar anderen kijken door de lens van de media. Dumas geeft ons een zeer moeilijk beeld om mee te worstelen, eigenlijk een onmogelijk thema. Dat zij niet bang is om dit soort dingen aan te gaan vind ik zeer bewonderenswaardig en maakt diepe indruk op mij. Het is onmogelijk om je comfortabel te voelen als je voor dit schilderij staat. Het werk is tegelijkertijd afstotend en fascinerend, en het maakt een onuitwisbare indruk. Ik ben er heel trots op dat we het aan de collectie van het Stedelijk kunnen toevoegen."

4. Marlene Dumas zelf over Martha
https://www.litnet.co.za/marlene-dumas-spui25-martha-die-bediende/
(Amsterdam 17 juni 2016)
(Foto) Het boek van Ena Soos familie gaat over hóé er over bedienden werd en wordt geschreven in de Zuid-Afrikaanse letterkunde. En Martha werd daarin afgebeeld. Letters geven kunde. Maar deze Martha is nooit verwoord. Ik heb niet over haar geschreven. Niemand heeft ooit over haar geschreven als persoon, zover ik weet. Zij bestaat als een geschilderd portret met een titel. Zonder haar titel, kan men niet weten dat zij een bediende was. Ík benoem haar. Ik definieer haar door haar baan. Zij heeft geen achternaam. Haar baan is haar achternaam. Haar achterkamer, waarin zij geen bezoek van mannen mocht ontvangen. Haar voornaam is ook niet haar echte naam. Waarom dan toch Martha schilderen? Omdat er ook andere Martha’s bestaan. Die waarschijnlijk wel Martha heten. Waardoor de naam Martha het verbindende woord, wordt.
(foto) Zoals: Martha- Sigmunds Wife. Mijn eerste Martha-portret. De vrouw van Sigmund Freud. De vrouw achter de man. (Foto) Zij liet mij aan mijn Ouma (grootmoeder) denken, die officieel ook Martha heet, maar Tottie genoemd werd en nooit achter haar man aanliep. Een hardwerkende boerenvrouw.

5. Gagosian over Jenny Saville

Only Elpis [Hope] was left within her unbreakable house,
she remained under the lip of the jar, and did not
fly away. Before [she could], Pandora replaced the
lid of the jar. This was the will of aegis-bearing
Zeus the Cloudgatherer.
—Hesiod, Works and Days

Gagosian is pleased to present Elpis, an exhibition of new paintings by Jenny Saville. This exhibition marks the reopening of the gallery at 980 Madison Avenue following the pandemic-related shutdown in March.
Saville’s monumental portraits explore the human body and its fascinating aesthetic potential. Her bold and sensuous impressions of surface, line, and mass oscillate between rational and irrational forms, capturing a unique kind of realism specific to the twenty-first century. Titled after the ancient Greek personification of hope left behind at the bottom of Pandora’s box—a spirit traditionally associated with the burdens of human suffering, rather than positivity—the paintings in Elpis are grounded in tangible realities while reaching toward their mythological dimensions.
Though resolutely of its time, Saville’s art speaks to a profound reckoning with the primordial lineage of humanity. The ancient world comprises one of her most enduring sources of inspiration. In the past, she has presented the human figure as classical sculpture, melding marble and flesh through a complex layering of body parts and transhistorical artistic tributes. In the massive canvases presented at her 2014 solo exhibition Oxyrhynchus at Gagosian, Britannia Street, London, Saville intertwined palimpsestic silhouettes and fleshly forms, alluding to the trove of documents and literature that lay dormant in the famed titular Egyptian archeological site for millennia.
Saville’s painting is steeped in a multitude of times and places. Working with expressive and energetic brushstrokes, she creates dramatic juxtapositions of color and shimmering light effects that recall Byzantine icons and mosaics, which were designed to take on a spellbinding and spiritually transcendent glow when lit by flickering candlelight. Saville also illuminates some of the works in Elpis with gold oil bar, invoking the precious metal’s association with divine embodiment, a tradition dating back to the ancient Egyptians, who imagined gold to be the “flesh of the gods,” and the Greek myth of Danaë, who was impregnated by Zeus in a shower of golden rain.
Saville’s references and techniques span Western art history—combining the striking chiaroscuro of Baroque portraiture with the dappled light of Impressionist plein air painting—and also encompass snapshots and visual effects from everyday life. The raw chromatic vitality of Saville’s new works was largely inspired by her recent travels to Australia, where she encountered the luminous, fleshy palette of Emily Kame Kngwarreye’s virtuoso paintings. For the fiery-toned pastel painting Prism (2020), Saville combines her tribute to the Indigenous Australian artist with another: she created this work using a set of crayons purchased from Henri Roché’s La Maison du Pastel, a famous art supply store in Paris once frequented by Edgar Degas.
Saville paints from photographs of models, often singling out and magnifying individual body parts that capture her attention: the vulnerable intensity of a wide-eyed stare, or the provocative glimmer of lips and pale teeth. In the self-portrait Virtual (2020), featured earlier this year in the first season of Gagosian’s Artist Spotlight series, Saville compartmentalizes her facial features into disorienting boxes that recall windows jostling for space on a computer screen, or the stream of talking heads that populate news broadcasts and online webinars. At the brink between realism and abstraction, Virtual recalls fragmented portrait heads by Pablo Picasso and Francis Bacon as much as it points to the increasing slippage between the physical and the virtual in today’s image-saturated world.

6. Literary Hub over Freud en Martha
https://lithub.com/how-sigmund-freud-tried-to-break-and-remake-his-fiancee/
Hoe Sigmund Freud probeerde zijn verloofde te breken en opnieuw te maken
'Hij wilde dat Martha zich herinnerde dat ze niets bijzonders was'
Door Frederick Crews 22 augustus 2017
Toen Sigmund Freud en zijn verloofde Martha Bernays uit elkaar waren, zoals tijdens het grootste deel van hun vier en een half jaar durende verloving, correspondeerden ze in een tempo dat elke briefschrijver te schande zou hebben gemaakt. Tot voor kort heeft het publiek echter slechts een bescheiden selectie van Freuds verlovingsbrieven gezien, primair bewerkt door zijn erfgenamen met als doel 'een portret van de man' te vormen - een portret, dat wil zeggen van een gestaag aanhankelijke verloofde, soms ziek. Gehumeurd maar geleidelijk geleid door de kracht van zijn liefde naar meer zelfbeheersing.
Door het volledige archief kunnen enkele minder complementaire gevolgtrekkingen worden getrokken. Bij het lezen van de brieven merkte zelfs Freuds sympathieke biograaf Ernest Jones vertrouwelijk op tegen een vertrouwde bondgenoot: "Martha komt uitstekend uit de brieven, maar Freud was erg neurotisch!" Jones kon zien dat de staat van verloving een infantilisme bij Freud had doen ontstaan dat altijd al aanwezig moet zijn geweest; en een deel van zijn vreemdste gedrag, dat Jones opmerkte maar zo snel mogelijk voorbijging, had zich tegen het einde van het lange uitstel voorgedaan.
In de Brautbriefe (verlovingsbrieven) zien we dat Freud al een probleem ervoer dat hij ooit aan alle mannen zou toeschrijven: een onvermogen, van jongs af aan, om vrouwelijke seksualiteit te verzoenen met moederlijke zuiverheid en toewijding. Zijn bruid zou intact, onderdanig en seksueel onwetend aankomen, maar ook een lust beantwoorden waarvan hij hoopte dat die langer zou duren dan de huwelijksreis. Toch werd van haar ook verwacht dat ze hem vertroetelde als haar toegegeven zoon. Die rol was volgens Freud de hoogste roeping van een vrouw. Zoals hij het in 1933 zei: "Zelfs een huwelijk wordt pas veiliggesteld als de vrouw erin is geslaagd om van haar man ook haar kind te maken en als moeder voor hem op te treden."
In dezelfde jeugdige geest herinnerde Freud zijn verloofde er somber aan dat hun ideale geluk niet lang zou duren, omdat er binnenkort 'gevaarlijke rivalen verschijnen: huishouden en crèche'. Hij was bang dat Martha's alledaagse vrouwentaken, met of zonder kinderen onder de voeten, hem van haar volledige aandacht zouden beroven.
Omdat Freud zijn verloofde wilde beschermen tegen seksuele kennis, werd aangenomen dat zij een voorbeeld moet zijn geweest van de afkeer van erotiek die hij later aan maagden in het algemeen zou toeschrijven. De Brautbriefe laat ons echter een heel andere Martha zien - een kokette die zich liet kussen door een andere man nadat ze zichzelf aan Freud had toegezegd, en die er plezier in had het verlangen van haar geliefde aan te wakkeren. In een brief vertelde ze bijvoorbeeld een droom waarin ze elkaars hand vasthielden, elkaar in de ogen staarden en toen "iets meer deden, maar ik zeg niet wat". Merk ook op dat deze verliefde plaag minder dan twee weken na het begin van de geheime verloving kwam.
Toen hij niet klaagde over zijn huidige kwalen en toekomstige verwaarlozing, leerde de ongelukkige verloofde zijn geliefde hoe hij een behoorlijk eerbiedige partner kon worden. Hij maakte duidelijk dat ze een aantal van haar manieren zou moeten veranderen, en hoe eerder hoe beter. Het waren juist Martha's meest bewonderenswaardige kwaliteiten - onbewuste openhartigheid en spontaniteit, een vertrouwende aard, vrijheid van klassenvooroordelen, loyaliteit aan haar familie en haar waarden - die hem voorkwamen dat ze herzien moesten worden. Aldus berispte hij haar omdat ze in het openbaar een kous had uitgetrokken; verbood haar om te gaan schaatsen als er een andere man bij was; eiste dat ze de relatie verbrak met een goede vriendin die voor het huwelijk zwanger was geworden; en zwoer elk overblijfsel van haar orthodoxe geloof te vernietigen en haar in een mede-ongelovige te veranderen.
Het gebied waarin Martha het meest dringend heropvoeding nodig had, meende Freud, was dat van buitensporige achting voor haar eigen familie. Hij had de naam al begeerd vóór hun verloving, maar nu wekte de zeer illustere banden van Martha de bezorgdheid op dat zij en andere Bernayses op hem zouden neerkijken als een parvenu. Hij zou dus meedogenloos proberen alles "Bernays" over zijn verloofde en bruid uit te roeien. "Van nu af aan," waarschuwde hij haar in een vals joviaal decreet, "ben je slechts een gast in je familie, als een juweeltje dat ik verpand heb en dat ik [auslösen] ga verlossen zodra ik rijk ben."
Evenzo, ondanks de stroperige passages in zijn Brautbriefe, wilde Sigmund dat Martha zich herinnerde dat zij zelf niets bijzonders was. Slechts negen weken na de verloving kreeg ze bijvoorbeeld te horen dat haar uiterlijk niet ongewoon was. (Door in plaats daarvan haar nuchtere deugden te benadrukken, probeerde Sigmund haar kennelijk te ontmoedigen om met andere mannen te flirten.) En soms plaagde hij haar betuttelend over haar gebrek aan ervaring en haar onvermogen om aan zijn werk mee te werken. Nadat ze had geprobeerd hem te helpen met een vertaalproject, schreef hij: "Ik ben ronduit verrukt over de onhandigheid van mijn kleine vrouw."
Sigmunds excuus om Martha's beperkingen te oefenen, was dat hij af en toe dezelfde oefening op zichzelf uitvoerde. Zoals hij op 10 november 1883 schreef: "Aangezien ik gewelddadig en hartstochtelijk ben met allerlei opgesloten duivels die niet kunnen opduiken, rommelen ze van binnen rond of worden ze tegen jou losgelaten, beste." De ondeugden die hij erkende, waren een slecht humeur, een voorliefde voor haat - 'Ik kan niet standhouden tegen stille wreedheid' - en 'een tirannieke inslag' die 'kleine meisjes [namelijk Martha] bang voor [hem] maakte' en hij is bijna niet in staat om "zichzelf ondergeschikt te maken" aan een andere persoon. Door dergelijke eigenschappen te bezitten, was Freud echter niet van plan ze in zijn huwelijk te beteugelen. "Je ziet wat een despoot ik ben," waarschuwde hij slechts een maand na de verloving. Martha moest begrijpen dat het despotisme zou aanhouden.
De verloving van het paar omvatte geen periode van romantische kameraadschap voordat Martha's nieuwe meester de regels begon vast te stellen. Vanaf het begin kreeg ze te horen dat van haar zou worden verwacht dat ze in zijn behoeften zou voorzien, zijn huishoudelijk bestaan zou beheren en zijn beslissingen in alle andere zaken zou respecteren. De verkleinwoorden van het poppenhuis waarmee hij haar toesprak, versterkten alleen maar de boodschap dat zijn lieve meisje alleen voor hem zou leven en geen individuele wil zou uitoefenen. Wat betreft "vrouwelijke" middelen om voordeel te behalen, verklaarde hij dat ze niet zouden worden getolereerd. "Ik zal u [het huishouden] laten regeren zo veel als u wilt," besloot hij, "en u zult mij belonen met uw intieme liefde en door boven al die zwakheden uit te stijgen die leiden tot een minachtend oordeel over vrouwen."
Hoewel Freud de ideologie van de afzonderlijke sferen van zijn tijd weergalmde, deed hij dat in het besef van meer liberale opvattingen die serieuze aandacht begonnen te trekken. Inderdaad, in 1880 had hij zelf, als opdracht tegen betaling, in het Duits een boek van John Stuart Mill's werken vertaald dat het meest opwindende pleidooi van de eeuw voor gendergelijkheid bevatte, The Subjection of Women. Daar stuitte hij op een hartstochtelijk argument tegen de onderdrukkende opvattingen en gebruiken die Europese mannen ervan hadden weerhouden om academisch, professioneel en politiek met 50 procent van hun tijdgenoten te wedijveren.
Volgens Freud was Mill's standpunt onzin. "Bijvoorbeeld," meldde hij verbijsterd aan Martha, de auteur "vindt een analogie voor de onderdrukking van vrouwen in die van de neger. Elk meisje, zelfs zonder stemrecht en zonder wettelijke rechten, wiens hand wordt gekust door een man die bereid is alles op het spel te zetten voor haar liefde, had hem hierin gelijk kunnen krijgen. " En hij voegde eraan toe,
Het is ook een nogal onwerkbaar idee om vrouwen op dezelfde manier als mannen in de strijd om het bestaan te sturen. Moet ik aan mijn delicate, lieve meisje denken als een concurrent? De ontmoeting kon alleen eindigen door haar te vertellen, zoals ik zeventien maanden geleden deed, dat ik van haar houd en dat ik er alles aan zal doen om haar uit de competitie te halen en in de onbelemmerde, stille activiteit van mijn huis. . . .
Nee, hier sta ik bij de oudsten. . . . De positie van de vrouw kan niet anders zijn dan wat ze is: een aanbeden lieverd zijn in de jeugd en een geliefde vrouw op volwassen leeftijd.
Freud vroeg zijn verloofde niet of ze het met die gevoelens eens was. Haar uitdrukking van een tegengestelde mening zou niet hebben geteld - behalve natuurlijk als een teken dat ze nog niet verzoend was met haar voorbestemde rol. Zoals Ernest Jones opmerkte met ongewone moed, drong Freud aan op niets minder dan 'volledige identificatie met zichzelf, zijn meningen, zijn gevoelens en zijn bedoelingen. Ze was niet echt van hem, tenzij hij zijn ‘stempel’ op haar kon zien. '' En nogmaals, de relatie “moet volmaakt zijn; de minste onscherpte mocht niet worden getolereerd. Soms leek het alsof zijn doel fusie was in plaats van unie. "
Deze ijver om een andere persoonlijkheid opnieuw te creëren, ziet er niet veelbelovend uit voor een carrière in de psychotherapie, een vakgebied dat vertrouwt op empathie met de eigenschappen van anderen. Zoals bekend zou Freud verbaasd blijven over vrouwen, maar zijn onwetendheid bedekken met dogma's over een biologische minderwaardigheid die ervoor zorgt dat ze allemaal kinderachtig, jaloers en sluw blijven. Die kwetsende leer zou niet zijn geworteld in klinische bevindingen, maar in vooroordelen en angsten die de theoreticus had geopenbaard lang voordat hij naar deskundigheid over de geest streefde.
Biografie:
Jones, Ernest. (1957). Sigmund Freud. Life and work. London: Hogarth.
Young-Bruehl, Elizabeth. (1988). Anna Freud: A biography. New York: Summit Books.

7. Mieke Bal over Lucretia
(Omdat Marlene Dumas haar noemt in een eindnoot)
In De Groene Amsterdammer, nUmmer 25, Xandra Schutte, 21 juni 1995:
“In mijn nieuwe boek staat bijvoorbeeld ook weer een verkrachtingsverhaal, over Shakespeares Lucretia. Shakespeare is net als Rembrandt heel erg geinteresseerd in de subjectiviteit van iemand van wie de subjectiviteit is vernietigd. Mijn geheime ideologie, mijn prive-mening over Rembrandt is dan ook dat hij een grote feministische gevoeligheid heeft gehad in zijn afbeeldingen. Iets wat voor Shakespeare ook geldt. In zijn Lucretia gaat het om de vraag hoe je nog kunt handelen als je kapot bent gemaakt. Het stuk van Shakespeare wordt ongelooflijk miskend in de kritiek, men vindt de tekst maar retorisch. Ik vind de tekst geweldig. Inderdaad volkomen retorisch, maar zo onzettend boeiend geexploreerd. Iemand die letterlijk onmondig en kapot is gemaakt een monoloog van achthonderd verzen lang laten houden!”

8. Jenny Saville over haar Elpis in Gagosian
https://gagosian.com/premieres/jenny-saville/
Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=Wq62XPSDmPA&feature=emb_logo