Ster inactiefSter inactiefSter inactiefSter inactiefSter inactief
 

Direct naar uw reactie

Direct naar uw steun

 

II. Dia’s


Dia11. Grande Vase aux Femmes Voilées (Grote vaas met gesluierde vrouwen) 1950

We zien een grote vaas met een naakte vrouw. De vaas is bruinrood met wit en een zwarte voet. De vrouw staat met haar rug naar ons toe. Ze heeft een voile met bloemen over haar lange haar. Haar linkerarm is opgeheven, haar rechterarm draait voor haar borst. De voorstelling is buitengewoon elegant en in combinatie met de pot, monumentaal.
Dit is de enige vrouw op de vaas met een onbedekt lichaam: de andere drie dragen sluiers. In al haar naaktheid zaait ze verwarring: in de catalogus van museum Beelden aan Zee en in die van het Kunstmuseum Den Haag krijgt de vaas de titel Grote Vaas met Naakte Vrouwen. Die bestaat ook en daarop zijn alle vier de vrouwen inderdaad naakt. Ik toon hem op dia 4.

Dia22. Zelfde vaas, 1 van de andere vier vrouwen
Als we de vaas met de gesluierde vrouwen een kwartslag draaien komt de volgende vrouw in beeld. Ook zij staat met haar rug naar ons toe, maar ze draait in haar taille zodat haar bovenlichaam iets naar ons toegekeerd is. Nu zien we ook dat de eerste vrouw enigszins gedraaid staat naar haar toe. Deze tweede vrouw heeft het haar opgestoken. Ze slaat een haf doorzichtige stof om zich heen.

Dia33. Vaas uit oplage, alle vier vrouwen
Op zoek naar de andere twee vrouwen, van wie ik geen foto’s heb gemaakt in het museum, kom ik terecht bij het veilinghuis Christies. Dat verkocht dezelfde vaas maar met de juiste titel en ik kan alle vier de dames zien. Ze staan alle vier min of meer met hun rug naar ons toe. Misschien is het wel één en dezelfde vrouw in vier verschillende stadia.
Ze zijn prachtig op een esthetische manier. Een soort nimfen die zich verbazen ervan bewust worden dat ze mooi en aantrekkelijk zijn, op een onaardse manier, alleen geschikt voor op de Olympus. Als je dat zegt, ben je meteen terug bij de rood- en zwart-figurige vaaskunst van de klassieke Grieken.

Dia44. Vaas uit oplage, schema
Op de vaas met de naakte vrouwen zijn ze veel schematischer dan op de vaas van de gesluierden, die ik in het echt zag. Ze zijn ook slechts tweekleurig. Het veilinghuis vertelt dat er 25 van deze vazen zijn gemaakt. Die zijn dus niet met de hand geschilderd, maar als sjabloon afgedrukt. De figuren zijn heel grafisch en het doet me denken aan de overeenkomst tussen grafiek en vazen: beide worden gemaakt in oplages om de kosten te drukken en de prijs aantrekkelijk te maken. Dan is er altijd één origineel waar de anderen vanaf gemaakt worden.

Dia55. Twee vazen één vrouw
Zo te zien was er dus één sjabloon, van een naakte vrouw, die Picasso gebruikte voor allebei de series. Misschien wilde hij op de vaas met gesluierden eerst slechts drie vrouwen afbeelden. Toen dat niet duidelijk genoeg de boodschap overbracht, voegde hij misschien de vierde toe. Daar kom ik nog op terug bij de Tanagra’s, verderop.

III. De vaas

Dia66. Vorm
Picasso’s vaas is niet zo gebruikelijk als vorm. Hij wordt wel trompetvaas genoemd in de literatuur, zonder naar een mogelijke oorsprong te verwijzen. Ik herken een zekere overeenkomst met antieke Griekse vazen. Dit is een mooi exemplaar uit het Louvre.
Een loutrofoor, een bijzonder slanke amfoor, was een rituele vaas om water in mee te nemen. Dat werd gebruikt voor het huwelijksbad, maar ook voor het rouwtoilet. Deze vazen worden gevonden in graven van nog ongehuwde meisjes.

Dia77. Loutrofoor
De schilder van Analatos gebruikt motieven die behoren tot de geometrische periode, zoals de parade van praalwagens, abstracte motieven en slangen gemodelleerd in licht reliëf, terwijl hij nieuwigheden introduceert zoals sfinxen, rozetten en de vergroting van de figuurlijke scènes.
Slangen gemodelleerd in reliëf sieren de mond, handvatten en schouder van de vaas, wat de begrafenisfunctie ervan bevestigt; dit dier wordt traditioneel verbonden met de onderwereld. Het decor is verdeeld in boven elkaar geplaatste registers afgewisseld met decoratieve patronen van sfinxen, rozetten, vlechten, wolftanden, trappatronen, spiralen, bloembladen en figuratieve scènes van paren die dansen op het geluid van de dubbele fluit en een parade van tweespannen.
In vergelijking met Picasso’s vaas valt op hoe de Attische schilder van ver vóór Christus, geen enkel plekje van de vaas onbeschilderd liet.

Dia88. Afmeting
Oorspronkelijk is een vaas van 60-80 cm met water nog net te tillen en uit te schenken. Maar als je hem zou vullen tot de rand gaat er al gauw 40 liter water in en dat vereist veel kracht. Het had dan ook geen zin om bij deze hoogte de vaas breder te maken, hij zou onhandelbaar worden.
De Vaas die Picasso beschildert is niet bedoeld voor transport en schenken. Daarom kan de hals zo wijd zijn en de mond zo breed: er is geen gevaar om de vloeistof te morsen, want zo hoog wordt hij niet gevuld. In deze vaas gaat het niet meer om transport of vulling, maar om het dragen van de voorstelling.

Dia99. Materiaal en techniek.
Picasso’s vaas is gemaakt van gebakken aardewerk. De vorm is in een mal gedrukt om een oplage mogelijk te maken van dezelfde grootte. Dit is wat de literatuur suggereert, maar Picasso werkte in Vallauris, al sinds de oudheid een centrum van keramiek. De meester pottenbakker die met hem samenwerkte kan deze vorm zeker in die oplage gedraaid hebben. Alleen nauwkeurige inspectie van het werk kan bevestigen hoe het precies gemaakt is.
De oplage is bestempeld met een sjabloon dat door Picasso is ontworpen. Het originele ontwerp is nog te zien op vaas nr. 1. De vaas is van roodbakkende klei. Met een naald is de vorm van de vrouw ingekrast. Het oppervlak buiten de ingekraste contour is bedekt met witte kleislib, voordat de vaas de eerste keer werd gebakken. Met zwarte en rode slib zijn accenten in het haar aangebracht, - misschien is het wel een voile- en in de sluiers van de andere drie vrouwen. De techniek met slib maakte het mogelijk om een mat oppervlak te krijgen, zonder het hinderlijke glanzen van glazuur.

Dia1010. Onderwerp
Vergelijking met de oude attische vaas maakt al veel duidelijk over het onderwerp. En vooral over de kwaliteiten die Picasso hier tentoonspreidt. Op de eerste plaats stelt hij 4 figuren zo op, dat waar wij ook staan, wij gewaarworden dat we om de vaas heen moeten lopen, willen we alles zien. Maar in tegenstelling tot het doorlopende stripverhaal op de Attische vaas, plaatst hij de vier vrouwen in relatie tot elkaar, zonder dat zij elkaars ruimte betreden. De vijf vrouwen op de Attische vaas zijn twee aan twee druk met elkaar in gesprek via de middelste, bij Picasso raken slechts twee van de vier elkaar aan.
Op de tweede plaats staan Picasso’s figuren met de billen naar ons toe, in plaats van en face, zoals op de Griekse vaas! De vrouwen op de Griekse vaas delen hun verhaal met ons, die van Picasso hebben een onderonsje, waarbij éen van hen door ons verrast lijkt teworden.
En op de derde plaats voelt de Attische schilder zich genoodzaakt het hele verhaal als op een filmdoek te vertellen, met alle figuren en versieringen ten voeten uit, terwijl Picasso de vrouwelijke vormen van de billen en de tailles laat stroken met de vorm van de vaas, ook al betekent het dat hij zijn vrouwen op kniehoogte moet afsnijden. De Attische vaas is drager van een verhaal, zonder dat de vorm van de vaas aan het verhaal is aangepast. De Picasso-vaas benadrukt de eenheid van vorm en afbeelding.

IV. Verwantschap


Dia1212. Loutrophoros en Amphora rennende man
Picasso kende zijn klassieken, dat weten we maar al te goed. En vooral uit die tijd waar we nauwelijks schilderingen of afbeeldingen van over hebben, is de vaasbeschildering een bron van kennis en van schoonheid. De slanke rituele vaas wordt opgevolgd door een ruimere amfora en de schildering begint zich steeds meer aan te passen aan de vorm van de vaas. Er zijn veel invloeden uit klein-Azië en Picasso was heel gevoelig voor oriëntaalse invloeden. De figuur is geschilderd als een silhouet, net zoals Picasso’s figuren. De voet van de vaas heeft een rode, geschilderde band, net als Picasso’s ontwerp met zwarte voet.

Dia1313. Roodfigurige vaas adelaars
Als Griekse keramisten in de oudheid, op de vlucht voor de Perzische oorlogen, hun invloed overbrengen naar de Etrusken in centraal Italië, wordt de Vaas minder verhalend en vooral decoratief. De Schilder van de Adelaars, heeft zijn naam te danken aan deze hydria waarop een haas vlucht voor twee adelaars. De ritmische patronen zijn geënt op bloemen en platen, de voorstelling is symmetrisch zowel horizontaal als verticaal op de vaas.

Dia1414. Vase aux deux anses hautes
Picasso zoekt constant naar een evenwicht tussen vorm en afbeelding. Hier interpreteert hij de complete amfoor als een vrouw met de handen in haar zij. De vaas draagt niet meer een afbeelding, maar is zelf vrouw aan het worden.

Dia1515. Femmes Voilées en Tanagra
Aan het eind van de 19e eeuw werden er terracottabeeldjes gevonden in een plaatsje in Griekenland, Tanagra, van overdadig met draperieën bedekte vrouwen. Deze beeldjes werden immens populair in het westen. De gesluierde vrouwen stonden model voor het moment dat zij hun sluiers afleggen voor hun man, tijdens de huwelijksnacht. In alle literatuur over Picasso wordt gewezen op de invloed die deze beeldjes op zijn vazen zouden hebben gehad. De Danseuse Titeux, feitelijk een voorloper uit Athene en de Dame en Bleu uit Tanagra zijn beroemde voorbeelden die iedereen kende.

V. Besluit

Dia1616. Vrouw met onbeschilderde roodkleurige amphora
Picasso gaat steeds meer houden van de klei. Hij laat het niet bij beschilderen. Al tamelijk snel gaat hij de potten die de pottenbakker van Madoura voor hem draait, als ze van de schijf gekomen zijn, met de hand vervormen. Natuurlijk blijft , naast vogels, vissen en stieren, de vrouw zijn hoofdonderwerp. En de beeldjes die hij maakt respecteren hun afkomst: je ziet dat ze eerst op de draaischijf tot stand zijn gebracht, voordat hij ze vervormde.

VI. Nawoord

De beschilderde vaas met verhalende voorstellingen en goden en godinnen in het algemeen is een typisch zuidelijke traditie. Het komt bij ons nauwelijks voor. Nadat aardewerk zijn functies verloor omdat staal en plastic opkwamen, werd keramiek vooral door kunstenaars gebruikt. In de tijd van Picasso behield het nog wel zijn oeroude vormen. Picasso baseerde zich op de klassieke Grieken en op het oude Spaanse majolica. Dat brengt die wonderlijke samensmelting tevoorschijn van klassieke vorm en moderne behandeling. Ondanks het populaire Japonisme gebruikt hij Japanse, Chinese of Koreaanse keramiek niet. Picasso blijft een westerling.


VIII. Bronnen

1) Haags Gemeentemuseum: Pablo Picasso [1881-1973] ; uitvoering pottenbakkerij Madoura
Grand vase aux femmes nues (Grote vaas met naakte vrouwen)
Het Spaanse wonderkind Pablo Picasso (1881-1973) vestigt zich op 21-jarige leeftijd in Parijs. Daar ontwikkelt hij zich al snel tot een van de meest toonaangevende kunstenaars van de twintigste eeuw. In 1947 ontdekt hij op 66-jarige leeftijd een nieuwe medium: klei. ‘Het is hier waar ik me thuis voel,’ zegt hij over zijn pottenbakkerij Madoura in Vallauris, een oud pottenbakkerscentrum aan de Franse Côte d’Azur. Het resulteert in een keramisch oeuvre van enkele duizenden objecten, waarbinnen zijn trompetvormige vazen een hoogtepunt vormen. Deze Grand vase aux femmes nues (1950) is gemaakt in een oplage van 25 stuks.
In een paar royale lijnbewegingen is de vaas gegraveerd en beschilderd met vier deels met transparante sjaals bedekte vrouwenfiguren. De rondingen van hun lichamen vormen zich naar de vorm van de vaas. Voor zijn keramiek neemt Picasso heel traditionele objecten als uitganspunt en transformeert deze tot eigenzinnige werken. Hij bewerkt de klei met de schilderskwast of graveert er een voorstelling in, zoals bij deze Grand vase aux femmes nues.
Picasso komt in de jaren ’50 voor het eerst buiten de hoofdstroom in de kunst te staan, die vanaf dan gedomineerd wordt door de abstractie, gevolgd door popart en de conceptuele kunst in de jaren ’60 en ’70. Picasso’s werk blijft nadrukkelijk figuratief. De vazen laten zien hoe hij zich na de Tweede Wereldoorlog in korte tijd meester maakt van een nieuw medium en daaraan een eigen interpretatie geeft.
In de collectie van het Gemeentemuseum Den Haag bevinden zich drie schilderijen, twee keramieken vazen en tientallen prenten van Pablo Picasso. De schilderijen zijn representatief voor de diverse stijlperioden van de kunstenaar, waaronder het geometrisch kubisme en het synthetisch kubisme, evenals zijn terugkeer naar een klassiekere beeldtaal.

Afmetingen hoogte 66,5 cm diameter 32,0 cm
Materiaal roodbakkende klei met sgrafittodecoratie
Datum 1950
Plaats vervaardiging Vallauris (Frankrijk)
Objectnummer 1042765
Kunstmuseum Den Haag - langdurig bruikleen van Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed
2) Sotheby ‘s
Terre de faïence vaas, 1950, ingesneden 'Picasso', afgezien van de genummerde oplage van 25, gedeeltelijk beschilderd, met de Madoura en Empreinte Originale de Picasso stempels
3) Christie’s gesluierde vrouwen
Claude Picasso heeft de authenticiteit van dit werk bevestigd.
Uitgevoerd in 1950, is het huidige lot het unieke prototype (gemarkeerd met '1') voor de editie van 25 (Ramié no. 216), en kan ook worden geïdentificeerd als een kopie van een kunstenaar, omdat het bij de Successie Picasso bleef tot de dood van de kunstenaar en vervolgens de Marina Picasso collectie tot in de jaren 80.
De decoratie, duidelijk een wijziging van de editie van Grand vase aux femmes nues (Ramié no. 215), bedacht in hetzelfde jaar, bestaat uit vier gesluierde vrouwen met een witte engobe-achtergrond geaccentueerd met de zwarte en okerkleurige details in de basis, haar , en wit-doorschijnende gordijnen. De kunstenaar heeft de eenvoudige naaktfries ontwikkeld tot een geheel nieuwe compositie, die leven en beweging ademt door de doorschijnende texturen, gewaagde gelaatstrekken en volumineus haar. In tegenstelling tot deze geladen, unieke creatie, die de gebaren spontaniteit van het studiowerk van de meester zelf uitstraalt, compleet met zijn herwerkingen, zijn de uitgavestukken waarvan het het prototype is (Ramié no. 216) getransformeerd in een subtieler einde; de figuren zijn gedrapeerd met donkerdere, dunnere sluiers in zwart in plaats van stralend wit, en met een meer mechanische en uniforme toepassing van de detaillering in de stof en het haar.
Keramiek speelde een fundamentele rol in de carrière van Picasso, van zijn eerste experimenten in 1947 tot zijn dood bijna dertig jaar later. Hij bezocht voor het eerst het atelier van Madoura in Vallauris op uitnodiging van Georges Ramié in 1946 en werd onmiddellijk aangetrokken door de flexibiliteit van klei en de ongebruikelijke combinatie van picturale en sculpturale mogelijkheden die het bood. Hij werd ook geraakt door de oude verenigingen van het dorp Vallauris, dat sinds de Romeinse tijd een keramiekcentrum was en vooral geïnspireerd door het atavisme dat betrokken was bij het navolgen van de oerpraktijk van het vervaardigen van vaten uit deze oude aarde.
Door de kunstenaar gewaardeerd als een creatief medium op zich, verkende hij het spel van keramiek tussen lijn en vorm - licht en schaduw - twee dimensies en drie dimensies. Het kostte Picasso enige tijd om de vele complexe vaardigheden die ermee gemoeid waren te leren, maar zodra hij de technieken onder de knie had, begon hij ze op een onorthodoxe manier opnieuw uit te vinden en hun transformatie in de oven te observeren. Dit blijkt duidelijk uit de complexe combinatie van beglazingstechnieken en oxiden die in het huidige werk wordt gebruikt.
Grand vase aux femmes voilées is een opmerkelijk voorbeeld van Picasso's artistieke onderzoek en ontwikkeling van dit gevierde medium. Mogelijk geïnspireerd door de toenmalige metgezel Françoise Gilot van de kunstenaar, benadrukken en accentueren de figuren en de kromming van de vaas zelf, die zijn Tanagra-beeldjes weerspiegelt, de vrouwelijke vorm, terwijl de toon en zachtheid van de terracotta, in evenwicht gehouden door de rustieke witte slip , simuleert het uiterlijk en de aanraking van een blote huid.
4) Tanagréenne voorloper
https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/danseuse-titeux
Dit beeldje heeft op zichzelf lange tijd het type Tanagréenne gesymboliseerd dat aan het einde van de 19e eeuw een formidabele rage werd. Het is echter een werk gemaakt door Atheense ambachtslieden rond 375-350 voor Christus. AD, dat alleen de Tanagrese stijl aankondigt; haar identificatie kan daarom niet worden teruggebracht tot die van een dansend meisje. Bruid of nimf, het beeldje moest een religieuze betekenis hebben.
Een attisch werk
Dit beeldje, dat de naam van de eerste eigenaar draagt, werd gevonden in een van de loopgraven die in 1846 werden geopend aan de voet van de Propylaea, aan de noordelijke flank van de Akropolis, en niet ver van de grot gewijd aan Pan. Dus de beroemdste Tanagréenne van de negentiende eeuw, degene die een inspiratiebron werd voor veel kunstenaars (ze reproduceerden het graag in verschillende afmetingen en in alle soorten materialen en technieken, zoals brons, aardewerk, klei glas of aquarel), kwam niet van Tanagra. Integendeel, de analyses van de klei en de vergelijking met een reliëf dat nimfen voorstelt, bewaard in het Akropolismuseum (nr. 6064), laten ons toe om de hypothese te bevestigen, die al aan het einde van de 19e eeuw werd aangevoerd, van een attisch atelier.
De aankondiging van een nieuwe stijl
De vergelijking met dit reliëf, de dynamische beweging die het werk bezielt (gevoelig in de voortgang van het rechterbeen) en het zorgvuldige omgekeerde werk laten zien dat dit kleibeeldje misschien wel de getrouwe echo van een werk is. in de ronde van groot formaat. Het is in feite met dit motief, net als bij dat van de acteurs, dat we getuige zijn van de eerste werken van klei in de ronde, en het is met deze dat de ambachtslieden van Coroplath het gebruik van mallen systematiseren. tweekleppige dieren, kort voor 350 voor Christus. Dit werk is dan een voorbode van de Tanagrese stijl. De weergave van de dunne en transparante vacht, de behandeling van de plooien, die veel te danken is aan de nieuwe sculpturale trends op Attica (ontwikkeling van de "rijke stijl"), voeden ook de geboorte van deze stijl. Het vrouwelijk lichaam is daar minder verborgen dan het zich openbaart in een spel van soepele en sierlijke lijnen.
Danseres, bruid of nimf?
Het onderwerp van het beeldje, zijn betekenis en zijn functie kondigen ook bepaalde trends aan die de Tanagreërs zullen bevestigen en kort daarna zullen ontwikkelen. Ze wordt traditioneel danseres genoemd en is een van de eerste afbeeldingen van klei van deze "manteldanseressen" die sinds de 5e eeuw voor Christus zichtbaar zijn op Attische vazen. Hun betekenis, die kan variëren afhankelijk van de context, is controversieel. Inderdaad, overal in de Middellandse Zee, zowel in heiligdommen als in graven of huizen, kunnen deze beeldjes worden vergeleken met nimfen of maenaden en behoren ze tot de sfeer van Dionysus. Maar we kunnen ze ook in verband brengen met de wereld van Aphrodite, als we het motief van de bruid lezen, dat voor haar man haar sluiers zal afleggen op hun trouwdag, tijdens het gebaar van anacalypsis, de ontsluiering.
5) La dame en bleu
https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/femme-drapee-dans-son-himation-tenant-un-eventail
Dit beeldje, elegant gedrapeerd en bescheiden gesluierd, is een van de mooiste voorbeelden van deze beeldjes die in de 19e eeuw tanagras worden genoemd, naar de naam van de Griekse stad Boeotië waar ze vanaf 1870 werden ontdekt. opstelling van een bekend beeldhouwtype, met een majestueuze schaal en een weelderige polychromie, het verzamelt er omheen verschillende beeldjes die het mogelijk maken om de productie van de enige werkplaats geïdentificeerd in Tanagra te herkennen.
Een uitzonderlijk werk van coroplath
De jonge vrouw is strak gesluierd in een mantel die ze in haar rechterhand houdt. Dit bedekt de linkerarm, gevouwen over de borst, die een waaier vasthoudt en de geplooide onderkant van een chiton laat zien. Deze houding en de opstelling van de draperieën met schuine lijnen die eruit voortvloeien, zijn afgeleid van een bekend beeldhouwtype, uitgewerkt door de Atheense beeldhouwer Praxiteles of door zijn onmiddellijke entourage, in het laatste derde deel van de 4e eeuw voor Christus. J.-C.
Het werk van de coroplat is echter uitzonderlijk, zowel qua vormgeving als qua techniek. Hij slaagde erin om een beeldje van bescheiden afmetingen een monumentale uitstraling te geven, ook al overtreffen ze die van andere terracotta beeldjes aanzienlijk. Eenmaal uit de mal werd het werk met een stuk gereedschap gebruikt om de reliëfs finesse en scherpte te geven. De polychromie is met precisie aangebracht en het gebruik van zeldzaam verguldsel versterkt de kwaliteit van dit werk nog meer.
Het vlaggenschip van een Tanagrean-werkplaats
Getuigenissen, gelijktijdig met zijn ontdekking in de necropolis van Tanagra, suggereren dat het werd begraven in een tombe met drie andere identieke beeldjes. De vergelijking met de laatste, die nu verspreid is over verschillende openbare en privécollecties, toont een grote stilistische nabijheid aan die waarschijnlijk de praktijken van dezelfde werkplaats onthult. Door deze kenmerken over te nemen en door de laboratoriumanalyses te volgen die gericht waren op de identificatie van de gronden, kunnen we aan deze workshop andere werken toeschrijven die bewaard zijn gebleven in het Louvre. Traditioneel "het atelier van de dame in het blauw" genoemd, is het waarschijnlijk verantwoordelijk voor de eerste Tanagrean-soorten en tegenwoordig de enige die in Tanagra wordt gespot.
Een nieuwe stijl
Deze stad onthulde echter vanaf 1871 meer dan achtduizend graven, waarvan de helft terracotta beeldjes bevatte met verschillende onderwerpen (jonge meisjes en jonge mannen staand of zittend, kinderen, oude vrouwen, rouwenden, godheden ... ). Deze beeldjes getuigen van een nieuwe stijl, geboren in Athene in het derde kwart van de vierde eeuw voor Christus. AD, en zeer snel overgenomen in Tanagra, een weelderige maar discrete stad van Boeotië (Griekenland), waar kleibewerking is gebaseerd op een lange traditie. Deze nieuwe stijl werd geëxporteerd en vervolgens nagebootst in het hele Middellandse Zeegebied tot het einde van de 3e eeuw voor Christus. AD, tot het punt dat het in die tijd een index van de Griekse beschaving werd. Gevonden in graven of heiligdommen (als een offer aan de goden), vallen ze onder een breed scala van toepassingen en zijn ze waarschijnlijk niet zozeer een heropleving van onderwerpen uit het dagelijks leven als wel objecten die beladen zijn met een symbolische betekenis die verband houdt met de goddelijke wereld.
6) Loutrofoor Louvre
https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/loutrophore-protoattique
Deze loutrofoor, een bijzonder slanke amfoor, maakt de overgang tussen de geometrische stijl die de 8e eeuw voor Christus domineert. J.-C., en de oosterse stijl, in de mode in de volgende eeuw. Inderdaad, de schilder van Analatos gebruikt motieven die behoren tot de geometrische esthetiek, zoals de parade van praalwagens, abstracte motieven en slangen gemodelleerd in licht reliëf, terwijl hij nieuwigheden introduceert zoals sfinxen, rozetten en de vergroting van de figuurlijke scènes.
Een rituele vaas
De loutrofoor is een variant van de amfoor, maar valt op door zijn bijzonder langwerpige nek en zijn functie.
Het wordt gebruikt om het water te bevatten dat nodig is voor het huwelijksbad en het rouwtoilet. Het geeft de graven van celibatairen aan; de bodem is geboord om communicatie met de overledene mogelijk te maken.
Slangen gemodelleerd in reliëf sieren de mond, handvatten en schouder van de vaas, wat de funeraire functie ervan bevestigt; dit chthonische dier wordt traditioneel verbonden met de onderwereld van de onderwereld. Het decor is verdeeld in over elkaar geplaatste registers die afwisselend decoratieve patronen (sfinxen, rozetten, vlechten, wolfentanden, trappatronen, spiralen, bloembladen) en figuratieve scènes (paren dansen op het geluid van de dubbele fluit, parade van biges).
Schilder van Analatos
Deze loutrofoor wordt toegeschreven aan de schilder van Analatos, die zijn naam te danken heeft aan de Attic-site waar een hydria uit het begin van zijn carrière werd gevonden. De kunstenaar, opgeleid in een recent geometrisch atelier, maakte de overgang tussen deze periode en het oosterse tijdperk dat de 7e eeuw voor Christus markeerde. J.-C.
Trouw aan de geometrische traditie (gebruik van een bepaald aantal abstracte motieven, hervatting van het bekende iconografische schema van de parade van praalwagens), komt het er niettemin in veel opzichten uit naar voren.
Een vernieuwende kunstenaar
In feite introduceerde hij hier motieven uit het Oosten, zoals sfinxen, rozetten en vlechten, evenals de vergroting van de uitgebeelde scènes ten koste van decoratieve motieven.
We merken ook een duidelijke vooruitgang in de menselijke representatie: silhouetten zijn losser voor mannen, voller voor vrouwen, gekleed in peplos versierd met stippen, en de contouren van de gezichten - gedomineerd door een overdreven vooruitstekend oog - zijn getrokken.
Ten slotte uitte de schilder zijn wens om deze beelden leesbaarder te maken door de incisie te gebruiken om de manen en de ruggen van paarden te onderscheiden, waarmee hij de techniek van zwarte figuren aankondigde die Athene pas een paar decennia later zou overnemen.
7) Rennende man uit klein-Azie
https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/amphore-col-et-anses-trifides
Onder de keramiekateliers van Oost- of Ionisch Griekenland vinden we Milesianateliers waarvan de productie nog steeds "Fikelloura-keramiek" wordt genoemd. Deze stijl is afgeleid van die van de "wilde geiten".
De voorkeursvorm is de gedrongen amfora met een groot lichaam en een gemarkeerde schouder. De man met de haas die wegrent voor onze amfora is niet de enige nieuwsgierigheid in het repertoire van de schilders van Fikelloura.
Ionische workshops
De "Ionische ateliers" bestaan in feite uit een mozaïek van trends, stijlen, gevoeligheden, met gemeenschappelijke elementen en specifieke interpretaties. Een van deze vertakkingen is de productie die waarschijnlijk in Miletus in Klein-Azië is gemaakt, maar bekend als van Fikelloura, genoemd naar een plaats op het eiland Rhodos of waar een groot aantal vazen werd gevonden. Fikelloura-vazen kunnen volledig worden versierd met meanders, palmetten en bladeren, halve manen, vlechten en interliniëring. Maar ze kunnen ook als versiering een of meer figuren hebben met zeer weinig secundaire vulelementen. Deze stijl is afgeleid van die van de "wilde geiten" en bloeide tussen 560 en het einde van de 6e eeuw voor Christus. AD, om te verdwijnen in het licht van Attische-concurrentie.
Fikelloura vazen
De voorkeursvorm van deze workshop is de gedrongen amfora met een brede buik en een gemarkeerde schouder, maar er zijn ook enkele stamnoi en cups. De patronen van de secundaire gebieden lijken vaak op elkaar: lijnen bij de mond, meanders of vlechten en stippen op de handgrepen. Het onderste deel van het lichaam, als het is versierd, is versierd met lijnen of halve manen. De voet, laag en breed, is zwart geverfd. Het is op het centrale deel van het lichaam dat de versiering inventiever wordt, ongetwijfeld onder de Atheense invloed.
Het tweede type Fikelloura-vaasdecoratie is degene die hier wordt gepresenteerd. Het lichaam is vrij van alle patronen behalve de palmetten en bladeren die de geïsoleerde centrale figuur omlijsten, die bovendien nogal raadselachtig is, waardoor een originele stijl ontstaat.
Menselijke en dierlijke figuren
Dieren en vogels sierden vaak de buiken van vroege amforen. Ze zijn geschilderd in silhouettekening, waarbij de details worden onderstreept door gereserveerde lijnen die de indruk wekken van incisie. Menselijke figuren zijn ook talrijk en origineel: dansende banketten, veldslagen tussen pygmeeën en kraanvogels, saters en maenaden of Busiri's. De man met de haas die wegrent voor onze amfora is niet de enige nieuwsgierigheid in het repertoire van de schilders van Fikelloura. Gevleugelde mannen, hondenkoppen of mensen, bestaan zonder dat we kunnen zeggen of het humor is, voorstellingen van demonen of een vermomming die verband houdt met een ceremonie.
8) Vaas uit etrurie
https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/hydrie-de-caere-figures-noires
Deze vaas is een mooi voorbeeld van de serie "Hydries of Caeré", een originele productie dankzij een kleine groep Ionische kunstenaars die zich in Etrurië kwamen vestigen om de Perzische dreiging te ontvluchten. Deze schilders van Griekse afkomst konden zich aanpassen aan hun nieuwe klantenkring, dol op vazen versierd met mythologische taferelen die zowel levendig als glinsterend zijn.
Heracles en Cerberus
De elfde van de twaalf werken van Heracles was om Cerberus, de bewaker van de onderwereld, terug te brengen naar Mycene. Voor deze bijzonder gevaarlijke prestatie ontving Heracles de hulp van Hermes en Athena.
Toen hij de wereld van de doden had bereikt, moest hij Hades overtuigen om Cerberus aan hem over te laten. De god stemde er alleen mee in op voorwaarde dat de held het beheerste met alleen de kracht van zijn armen. Nadat hij daarin was geslaagd, bracht Heracles Cerberus terug naar Eurystheus die, niet wetend wat hij ermee moest doen, hem terugbracht naar Hades.
Een angstaanjagend monster
Heracles, uitgerust met zijn traditionele attributen, leonté en de club, presenteert Cerberus, die hij gewoon aan de lijn houdt, aan Eurystheus. De laatste, half verborgen in een pithos, steekt verschrikt zijn armen op. Dit beeld, uniek in de context van de vangst van Cerberus, is ontleend aan de aflevering van het Erymanthische zwijn (zie amfora F 59).
Het monster wordt weergegeven zoals beschreven in de meeste teksten: zoon van Echidna en Typhon, hij had drie hoofden en zijn lichaam was bedekt met slangen.
De polychromie is zeer aanwezig, de vele rode en witte highlights misbruiken conventies (wit vlees is normaal gesproken voorbehouden aan vrouwen) ten gunste van een spectaculair visueel effect.
De "hydries van Caeré"
Deze bijzondere productie is te danken aan een klein aantal kunstenaars van Ionische afkomst die in de tweede helft van de 6e eeuw voor Christus de Perzische bezetting ontvluchtten. AD, had zich gevestigd in Etrurië, in de stad Cerveteri (Caeré in de oudheid).
De meest interessante artistieke persoonlijkheid van deze groep is die van de Schilder van de Adelaars, die zijn naam te danken heeft aan onze hydria waarvan de achterkant een haas voorstelt die tussen twee adelaars vlucht.
De kenmerken van de "hydries van Caeré" zijn hier terug te vinden: de voorliefde voor mythologische thema's, de smaak voor kleur en voor elementen uit de natuur (struik onder een handvat, overvloedige bloemendecoratie) en tot slot de levendige composities.
9) Film over Picasso in Vallauris van Luciano Emmer
https://www.youtube.com/watch?v=r7guqtyNkIw
10) Grande vase aux femmes voilées
https://onlineonly.christies.com/s/picasso-ceramics/pablo-picasso-1881-1973-26/97682#lot-details-image-carousel

 

 

 

1000 Resterende tekens