Lara de Moor - Prop Table

Direct naar reageren

Direct naar waardering

Ontmoeting: Wat is er te zien

1) Basisdia Ontmoeting
Een groot stilleven, met het licht van Johannes Vermeer, met een raam en een buis voor de luchtbehandeling. Alsof de schragentafel in een verlaten fabriekshal staat. In Museum More hangt dit schilderij van Lara de Moor. Ik interpreteerde het als mogelijke overblijfselen van de Franse, of een andere, revolutie. Omdat het me sterk deed denken aan een schilderij van Delacroix, dat ik ken uit het Louvre. Een vriendelijke suppoost, die ons gesprek hoorde, bood aan om ons over het schilderij te vertellen. Hij vertelde ons hoe het schilderij tot stand is gekomen. Het had een hele andere achtergrond dan mijn interpretatie.

2) De maker: Lara de Moor
Lara de Moor is een gerespecteerd en bekend kunstenares in de Nederlandse traditie van het Realisme. Deze twee schilderijen staan voor op haar website en laten zien wat zij zelf ziet als de kern van haar oeuvre.

Het beeld

3) Het beeld: Formaat en Materiaal
Het is een groot schilderij. In het museum was een aparte wand neergezet, waarop het doek, alleen op een bruine ondergrond, helemaal tot zijn recht kwam. Waarschijnlijk leek het daardoor nog groter dan het is.
Het is olieverf op doek. Dat is bijzonder om te vermelden, want deze olieverf is anders gebruikt dan Rembrandt deed. Het is in intensiteit over het hele veld gelijk. Ik zou het fotografisch willen noemen omdat alle uitersten, die Rembrandt juist aanwendt voor de dramatiek, door Lara binnen een bepaald bereik zijn gehouden. Wat beiden verbindt is de zo natuurgetrouw mogelijke nabootsing van wat er te zien is, wat we aanduiden als stofuitdrukking.

4) Het beeld: Vorm en Compositie
De vergelijking met Rembrandt helpt bij het kijken. Het maakt iets duidelijk over de compositie. Er is de omhoogstekende vleugel van de pauw en op de tafel. En er is de bloedvlek van de pauw op dezelfde plek als de rode doek van Lara. Er is de opbouw van linksonder naar rechtsboven. Er is de nadruk op de achtergrond door het kind en de grijze muur en er is de lichtplek rechts, van het schijnsel op de plank en het raam achter de buis. Er zijn de schaduwen van rechtsachter naar linksvoor. Het zijn allemaal zwaartepunten waarmee de kunstenaar ons verleidt om het schilderij in een bepaalde volgorde te lezen.

5) Het beeld: Kleur
Wat ik ook doe met PowerPoint en Photoshop, de afbeelding van Rembrandt blijft veel te rood ten opzichte van het echte werk. En de kleuren van Lara’s werk zijn op onze schermen ook niet helemaal te vertrouwen. En dan worden ze ook nog automatisch “aangepast” (tussen aanhalingstekens) aan elk fabricaat en type beeldscherm. Je kunt hooguit constateren dat de contrasten bij Rembrandt veel sterker zijn, en dat de ondertoon van het hele schilderij, wat misschien in werkelijkheid ook echt een geverfde onderlaag is, minder samenhangt dan bij Lara. Rembrandt wilde dramatiek en verscheidenheid, Lara wilde laten zien hoe alles bij elkaar hoort.

6) Het beeld: Gebaar
Het gebaar ligt niet zo ver uit elkaar als de eeuwen zouden doen vermoeden. Zowel Rembrandt als Lara schildert in een stijl die ik ‘noordelijk realisme’ zou willen noemen. Realisme is hier echt niet bedoeld als ‘werkelijkheid’, maar als stijl van weergeven. Een stijl waarin het detail overheerst in aanwezigheid en belang. Zo sterk dat je de witte vlekken ziet onder de pauwenogen van Rembrandt. En bij Lara de lichtvlekjes op de uien, naast het punt van waaruit een stralenkrans ontstaat, die verdacht veel lijkt op de vroegere stralen van de Heilige Geest. Rembrandt is misschien wat losser in zijn toets, die erg tekenachtig is, terwijl Lara de toets vermijdt en werkt in vlakken, die de richting van het voorwerp volgen en benadrukken.

Verwantschap

7) Verwantschap met Delacroix
Zonder acht te slaan op de titel zocht ik eerst verwantschap met het schilderij van Delacroix. Ook al zo’n megagroot werk. Lara de Moor drapeert een vlag als doeken op de tafel. Het was dit opvallend aanwezig zijn van de blauw-wit-rode vlag en het geel-met-wit van de jurk, dat mij aan ‘de 28e juli’ deed denken. En dus interpreteerde ik de bloemen als een teken van de zegenrijke overwinning. Voilà, mijn te snelle conclusie.

8) Verwantschap uit de titel: El Greco onbevlekte ontvangenis
Maar de vriendelijk suppoost wees mij op de ondertitel: after El Greco. Het Engelse ‘after’ is een tijdsindicatie: na, nadat, nadat El Greco het geschilderd heeft, veel meer dan net Nederlandse ‘naar’, waarin ‘after’ vaak vertaald wordt als ‘in overeenstemming met’ of ‘volgens’ El Greco. Het is een kwinkslag van De Moor, die alle attributen van El Greco, nadat hij ze heeft gebruikt, van het schilderij heeft afgepeld en ze heeft uitgestald op een schraagtafel.

9) El Greco : onbevlekte ontvangenis
Links het hele schilderij waarin je onmiddellijk de vleugel herkent uit Lara’s schilderij. rechts een detail. In 1607 kreeg de schilder El Greco (1541-1614) in Toledo de opdracht om in de kerk San Vicente Mártir een kapel te beschilderen, eigendom van een zekere doña Isabel de Oballe. Hij schilderde er een onbevlekte ontvangenis voor, die bekend is geworden als La Inmaculada Oballe en die beschouwd wordt als een van zijn mooiste werken.
Het thema van de onbevlekte ontvangenis stamt uit een katholiek dogma en heeft niets met seks te maken, of dat Maria als maagd zwanger zou zijn geworden. Onbevlekt ontvangen wil zeggen dat Maria is geboren zonder de erfzonde die alle gewone mensen hebben voordat zij gedoopt worden. Maria is zonder zondig te zijn geboren en kon zonder bezwaar de moeder worden van Jezus.
Het schilderij werd dus gemaakt voor een Mariakapel en dus gaf El Greco het een aantal Maria-attributen mee: rozen en lelies, een bron helder water, een hortus conclusus ofwel besloten tuin. Bovendien ligt daar Toledo aan haar voeten. De ‘zonder-zonde’ opvatting lijkt hier door El Greco gehuldigd te worden. Ze kijkt op naar de heilige geest die zijn stralen zendt, er is een engelenkopjeskoor en muziek makende engelen in een oneindige ruimte. De figuren zijn lang gerekt, en onaards. Het gaat hier om een hemels tafereel, een geestelijk zinnebeeld, dat niet te maken heeft met Jozef of een bevalling.

10) Vergelijking formaat en materiaal
Het Mariaschilderij van El Greco is nog groter dan het werk van De Moor. Maria is ongeveer even groot als prinses Elena, hoewel haar vorm erg uitgerekt is en verpakt in een meterslang kleed. De grote musicerende engelen zijn iets kleiner, maar ook bijna levensgroot. De verhoudingen van het formaat, de lengte ten opzichte van de breedte verlenen het schilderij zijn vaart. Zo hoog en smal alsof we met een eenogige kijker de hemel afspeuren.

11) Vergelijking Vorm en Compositie
In Lara de Moors versie zien we een interieur, nadrukkelijk aangegeven, terwijl El Greco de ruimte niet eens definieert. Lara de Moor keert radicaal het verticale van El Greco om in een horizontale compositie. Van de enerverende hemelvlucht van Maria, in een renaissancistische wenteling, blijft een stilleven over met de titel ‘props’ ofwel rekwisieten. Alsof het schilderij van El Greco een theateropvoering betreft, waarna de figuren het podium hebben verlaten en hun attributen op tafel hebben achtergelaten, in een verlaten zijruimte. Er is geen bijbels tafereel meer. Op één punt na, dat nog steeds stralen uitzendt. Als we El Greco kantelen onder de rekwisietentafel, zien we hoe trouw Lara aan haar voorganger is, als het om de compositie gaat. De engelenkopjes die Maria toezingen vanuit de hemel ondergaan bij Lara een metamorfose: ze worden de uien links op de tafel.

12) Vergelijking kleur
De kleuren van de Venetiaans Renaissance hebben het onderspit moeten delven, ten opzichte van de moderne fabrieksverven met al hun kleurechtheid en eeuwig leven. Het spektakel van het warme oker, saffraan en roodpaars met het overdadige dekwit, is bij Lara veel meer ingehouden en bij elkaar gebracht, doordat zij de kleuren in de schaduwpartijen verdonkert. Het harde licht uit Venetië heeft plaats gemaakt voor het zachte licht uit het noorden.

13) Vergelijking Gebaar
Net als de kleur is het gebaar van Lara de Moor meer ingehouden dan het gebaar van El Greco. Kijk maar naar haar behandeling van de plooien in vergelijking met die van El Greco. De schilder uit Toledo legt de nadruk op de grote hoofdvorm, de kunstenares uit Haarlem zoomt in op de details. Dat maakt haar gebaar fijner en delicater dan de reuzestreken van De Griek.

14) Vermeer Astronoom en Vermeer Geograaf
Ik had het al eerder over het licht van Johannes Vermeer. Zo smelten bij Lara de Moor grote Nederlandse tradities samen. Die van het interieur en die van het stilleven. Op deze beide schilderijen van Johannes Vermeer dienen de props op tafel ook als rekwisieten, die iets meedelen over de bezigheden en fascinaties van de twee wetenschappers. Lara roept zelfs de prachtige kleden in herinnering die gedrapeerd liggen tussen ons en de handen van de onderzoekers. Ook het licht dat over het tafereel valt is verwant aan Vermeer.

15) Savery
In dezelfde tijd van El Greco’s Maria ontstond dit bloemstilleven van Roelant Savery. Het bloemstilleven zal uitgroeien tot zelfstandig genre. Savery schildert bloemen die niet in hetzelfde seizoen tot bloei komen De vaas die over de rand van de nis balanceert is net zo ongerijmd als de onmogelijke bloemen aan de voeten van de engel, bloemen die het liefst het schilderij uit zouden bloeien. Lara de Moor steekt ze dan ook opzettelijk buiten de rand van de tafel.

Besluit

16) Prop table
De katholieke hemel is een kale bedrijfsruimte geworden, met een lege plavuizenvloer, een afgekoppelde verwarming en een waarschijnlijk buiten bedrijf geraakt afzuigkanaal. Het gebouw zal verder wel verlaten zijn. De symbolen die ooit Maria’s glorie bevestigden liggen afgedankt op een schragen tafel. Het lijkt erop dat dit alles nog niet zo lang geleden in onbruik is geraakt. Zo is het aan het einde van het seizoen, als het theater op slot is gegaan, na de laatste voorstelling. Weldra zullen de bloemen verwelken en de verenvleugel zal wegzakken in de geplooide draperieën. Het late avondlicht zal nog verder dalen en de ruimte achterlaten in duisternis. Het is er nu al dodelijk stil.

Nawoord

Je kunt er niet aan ontkomen. Het schilderij neemt afscheid van Maria, zoals de laatste herinneringen aan iemand die is overleden worden uitgestald op de deksel van de grafkist. De sfeer is die van het zijkamertje in een crematorium. Maria en de engelen zijn verdwenen, er klinkt geen muziek meer.
Maar het zou kunnen dat er nog een sprankje hoop op nieuw leven is, dat zich vertoont in de stralen die links op de tafel dezelfde veerkracht laten zien als de bloemen rechts. Als dat zo is, dan is het heengaan van het verhaal slechts tijdelijk, en is het wachten op een nieuwe dag.

Bronnen

1) El Greco NRC:
https://www.nrc.nl/nieuws/2004/07/15/spanje-7694120-a465424 (15 juli 2004)
In 1607 kreeg de schilder El Greco (1541-1614) in Toledo de opdracht om in de kerk San Vicente Mártir een kapel te beschilderen gewijd aan een zekere doña Isabel de Oballe. Hij schilderde er een onbevlekte ontvangenis voor, die bekend is geworden als La Inmaculada Oballe en die beschouwd wordt als een van zijn mooiste werken. Hij werkte eraan tot vlak voor zijn dood. Het doek, dat 3,5 bij 1,75 meter groot is, toont de maagd Maria in het typische blauw en rood van El Greco, omgeven door engelen en bloemen en met een zicht op de stad Toledo onder haar voeten. Sinds 1965 is het bezit van het museum Santa Cruz in Toledo, maar het is de afgelopen jaren gerestaureerd in het Prado in Madrid. Daar wordt het nu tot en met 19 september getoond samen met twee andere monumentale werken, de heiligen Pedro en Ildefonso, die waarschijnlijk deel uitmaakten van dezelfde opdracht. Naar aanleiding van expositie en restauratie is een speciale catalogus uitgegeven.
2) Louvre:
Hoe representeren we het dagelijks leven, hoe kunnen we het alledaagse leven omzetten in kunst? Het is in Japon dat het Louvre voor het eerst een tentoonstelling wijdt aan genreschilderkunst, het schilderen van de evocatie van het dagelijks leven.
Ondanks het succes bij de burgerlijke klasse en delen van de aristocratische klasse, wordt genreschilderkunst door academies en theoretici lang beschouwd als een minder belangrijk, zo niet vulgair schilderonderwerp. Gewelddadige conflicten, verergerd in de 18e eeuw, verzetten zich tegen de historieschilderkunst, dat "grote genre" bovenaan de hiërarchie dat mythologische of Bijbelse onderwerpen ontwikkelt in een geïdealiseerde stijl. Omgekeerd is het de werkelijkheid en de eenvoud die genreschilders proberen te transcriberen door directe observatie van hun vertrouwde, intieme, populaire omgeving. Hun helden zijn anoniem geworden. Vanaf de 16e eeuw kreeg dit schilderij een grote vlucht in Europa, met name in Vlaanderen. In Frankrijk duurde het tot de 19e eeuw en het verval van de historische schilderkunst, om deze onderwerpen uit het dagelijks leven te zien verdwijnen.
Deze tentoonstelling toont illustere schilders als Bruegel, Rembrandt, Vermeer, Teniers, Murillo, Titiaan, Watteau, Chardin, Boucher, Millet, Delacroix, Corot en enkele zeldzame werken uit de oudheid, zoals de Funerary Stele van Sidon. 'De tentoonstelling is niet chronologisch gestructureerd, maar volgens de terugkerende thema's van de genreschilderkunst: de representatie van beroepen en sociale status, de dappere scène en familiale intimiteit, het beeld van vrouwen in hun interieur, de het zogenaamde "geanimeerde" landschap, het beeld van de kunstenaar in zijn atelier… tot en met de tegenstrijdige relaties van de historieschilderkunst met de genretafereel.
3) Louvre over de Astronoom
Het is mogelijk dat de datum en handtekening later zijn aangebracht, maar het werk dateert waarschijnlijk uit deze tijd. De grote lijst met rood fineer en zwarte baguettes is Nederlands en dateert uit het midden van de 17e eeuw. In 1983 voegde L'Astronome zich bij Vermeers andere schilderij aan de muren van het Louvre, de al even beroemde Lacemaker: dit zijn de enige twee schilderijen van de kunstenaar in Franse nationale collecties.
Hoewel verschillende formaten (The Astronoom is kleiner), dachten we graag dat het schilderij van het Louvre en The Geograaf (Frankfurt am Main, Städel Museum) een geheel vormden. Hun composities met de twee figuren die aan de linkerkant naar het raam gericht zijn, maken deze overtuiging echter ongeldig: ze vormen geen dialoog. Deze niet echte pendanten hebben een gemeenschappelijk onderwerp: een geleerde die studeert in zijn kantoor, een veel voorkomend thema in de Nederlandse schilderkunst. In 1997 kregen de bezoekers van het Louvre de kans om de twee uitzonderlijk samengebrachte werken te bewonderen (Le tableau du mois, n ° 34, van 22 januari tot 16 maart 1997).
Een beschrijvend schilderij
Het kantoor van de astronoom wordt gewiegd door een zacht zijwaarts licht, zijn hand op de hemelglobe (gebaar van studie); de wetenschapper wordt omringd door slim geordende objecten en realistisch beschreven. De Scandinavische schilderkunst staat los van het Italiaanse ut pictura poesis: het heeft niet langer dit verhalende doel, maar het wordt beschrijvend, zegt Svetlana Alpers in L'Art de depeindre (Parijs, 1990). Afkomstig uit een visuele cultuur, benadert het de observatiewetenschappen, en Alpers aarzelt niet om het in verband te brengen met de wetenschappelijke vooruitgang van die tijd, in het bijzonder die van Johannes Kepler, de beroemde Duitse astronoom die de effecten van lenzen en de nieuwe percepties van de zichtbare wereld die ze genereren. Bijna alle objecten in deze intieme scène konden worden geïdentificeerd: de hemelglobe van Jodocus Hondius (1600), een leerboek over astronomie en geografie door Adriaensz Metius (1621), een kompas en een oeroud astrolabium. Wat de astronoom betreft, sommigen zagen Antonie van Leeuwenhoek, een Nederlandse natuuronderzoeker uit Delft, maar deze identificatie blijft onzeker. Hoe dan ook, het verband met de wetenschappelijke vooruitgang van de zeventiende eeuw is duidelijk. Maar zou dit schilderij alleen beschrijvend zijn? Het kleine schilderij aan de rechterkant, een Mozes gered uit het water door Peter Lely (1618-1680), heeft een symbolische waarde: Mozes, de eerste gids, weerspiegelt de astronoom die optreedt als verkenner. Deze religieuze connotatie zet vraagtekens bij het idee van een puur realistische beschrijving, de astronoom neigt naar een stilering die dicht bij de allegorie ligt, en de fijne combinatie van de elementen eromheen draagt eraan bij.
Astronomie in de tijd van Vermeer
Het grote aantal Nederlandse schilderijen waarop astronomen in deze periode zijn afgebeeld, duidt op belangstelling voor de studie van het universum en de effecten ervan op de mens. Bovendien was astronomie erg nuttig in de zeevaart, een pijler van de economie van de Gouden Eeuw. Vermeer staat bekend als schilder van de vrouwenfiguur en de man wordt vaak samen met haar afgebeeld, maar zelden alleen. De astronoom en de geograaf zijn de enige schilderijen met een geïsoleerde mannelijke figuur die tot ons zijn overgeleverd. Schilders die de mens centraal stellen, tonen hem meestal in zijn professionele omgeving (arts, filosoof, schilder), vergezeld van attributen (handleiding, palet, wereldbol). Gerrit Dou's Astronomer by Candlelight (Los Angeles, Getty Museum) toont een astronoom die de koers van de sterren zoekt: net als die van Vermeer is hij een personificatie van het nastreven van kennis. De geleerde die wordt bestudeerd, vaak geschilderd door Rembrandt en zijn leerlingen, is in feite een afleiding van het christelijke thema van de heilige Hiëronymus (de geleerde in zijn studeerkamer, omringd door voorwerpen die nuttig zijn voor zijn praktijk), op een seculiere manier.
4) Kunstbus
Lara de Moor
Nederlandse kunstenares, schilder en tekenaar in krijt, olieverf en potlood, geboren in 1969 te Den Haag. Woont en werkt in Haarlem.
Websites: schilderijen van de Moor komen voort uit een perceptie van de werkelijkheid, die verder gaat dan de feitelijke waarneming. Schilderen is voor haar het wezenlijke van het persoonlijke bespiegelen. Zij schrijft zelf: 'Schilderen is het maken van een opening naar een andere ruimte, het vergroot de fysieke realiteit die je tot je beschikking hebt. Het is ook denken, ik zie mijn werken als een soort overpeinzingen.
Als ik het gevoel heb dat een situatie een zekere waarachtigheid in zich draagt, dan probeer ik de essentie daarvan te destilleren en weer te geven.
Waarom ik het onverklaarbare koester in mijn werk, is omdat ik zelf niet uit ben op doorgronden en verklaren. Ik kijk het liefst nog met een blik die wordt geabsorbeerd door het beeld alleen; ik heb eigenlijk geen verdere verklaringen nodig'.
opleidingen:
Lara de Moor volgde van 1987 tot 1993 haar opleiding aan de Rietveld Academie en vervolgens van 1994 tot 1996 aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam.
1996, 2001 en 2004 Fonds BK/VB, Amsterdam Basisstipendium

2001 Galerie Maria Chailloux
De schilderijen schilderijen en tekeningen van De Moor zijn zeer uitgesproken maar ook surrealistisch van karakter. De krachtige kleuren versterken dit. Haar schilderijen hebben een mysterieuze sfeer. Door de heldere kleuren lijkt het werk licht uit te stralen. Elk werk heeft zijn eigen verhaal, een verhaal dat nog niet af is op het moment dat je ernaar kijkt. Tegenstelling lijkt er in elk schilderij: harmonie en dreiging, licht - donker, natuurgetrouw - vervorming. Er is dikwijls een gevoel van conflict wat te maken heeft met het besef van beperking - het zij in ruimtelijke hetzij in menselijke zin. 'De mens als slaper, het oog waarin geen licht valt. Alleen met zijn belevenissen maar krachtig levend' schreef De Moor ooit.

2007 Galerie LUMC - Other Grounds
De tentoonstelling geeft een overzicht van werken uit de afgelopen vijf jaar en enkele recente schilderijen. In deze tentoonstelling treedt de bezoeker de poëtische wereld binnen van Lara de Moor. Een wereld die De Moor omschrijft als spiegelingen van wat zich soms achter onze ogen afspeelt. De landschappen en interieurs van Lara de Moor zijn dan ook geen reële afbeeldingen van de werkelijkheid. Eerder zijn het in verf of potlood vertaalde percepties van die werkelijkheid.
Lara de Moor neemt de werkelijkheid als uitgangspunt, maar haar manier van schilderen geeft het beeld een eigen onbestemde sfeer. 'Ik wil dingen uit mijn directe omgeving weergeven en de innerlijke beleving een vervormende rol laten spelen', aldus De Moor.
Vaak lijken haar werken op het eerste gezicht sereen en uitgebalanceerd. Daarna sijpelt er een ander gevoel door, iets wat gaat over onthechtheid en onbehagen, verwarring en onvermogen. Zo verandert een ogenschijnlijk doodgewoon naaldbos bij de aanblik van een waterplas waarin de grillige takken zich als bloederige aderen weerspiegelen. Het idyllische bospad dat naar dit water leidt, is opeens niet geruststellend meer. Het pad stopt op een plek waar de aarde lijkt opengescheurd en een onheilspellende wereld zich openbaart. (Amsterdam, Under
Lara de Moor: SwampLand
Voor de entree van W139 maakte Lara de Moor een groot schilderij van dunne bomen in een moeras. De takken zijn verklit en vervilt maar door de nevelige atmosfeer stroomt wit licht dat sommige contouren overstraalt. Hier wordt onvervalste Romantiek gepraktiseerd: Horizontaal en Vertikaal, Licht en Duisternis, Natuur met een hoofdletter N als beeld voor het menselijke innerlijk. Het lijkt een onomstreden waarheid dat een onderwerp in de kunst slechts een ingang tot andere ervaringen is. Het onderwerp is de algemeen toegankelijke 'oppervlakkige' laag die de ervaring van abstractere fenomenen of juist betekenissen bemiddelt. (Gijs Frieling, zie verder op www.kunstkanaal.net)

5) Städel Museum over de Geograaf
De geograaf staat in het licht en pauzeert. Met het kompas heeft hij mogelijk eerder afstanden op de kaart bepaald. Zijn gereedschap, de wereldbol en de kaart met de kustlijnen van Europa aan de muur, zijn up-to-date met de laatste cartografie. Nederland liep hier voorop. Het is dus misschien geen toeval dat de Indische Oceaan, die zo belangrijk is voor de handel in zee, op de wereld te zien is. Maar de foto toont noch een portret, noch een anekdote. Vermeer probeerde het geconcentreerde moment te schilderen waarop de geograaf de wereld in zijn hoofd mist.
6) Louvre over El Greco
Domenico Theotokopoulos, known as “El Greco” (1541–1614), of Cretan origin, began his training in the Byzantine tradition, before heading to Venice, then Rome, to refine his education. Yet it was in Spain that his art flourished and became firmly established, as of the 1570s. The artist imported Titian’s color, Tintoretto’s boldness, and Michelangelo’s artistic force to the Iberian Peninsula. This association, original yet consistent as regards his own development, gives El Greco a distinctive position in the history of painting: he was the last great master of the Renaissance, and the first great painter of the Golden Age.
Rediscovered in the late 19th century, recognized and embraced by the avant-gardists of the early 20th century, the artist thus enjoys the dual prestige of tradition and modernity, linking Titian to the Fauves, and Mannerism to Cubism, Expressionism, and Abstraction.
El Greco was also an insatiable inventor of forms, developing innovative, audacious compositions to which he returned continuously throughout his career. His independent approach was equally matched by the electric freedom of his palette and brush.
This is the rich figure to be presented in the retrospective El Greco, jointly organized by the Art Institute of Chicago and the Musée du Louvre, the first large-scale monographic exhibition to be devoted to the artist in France.
7) Mauritshuis over Savery Bloemstilleven
Savery plaatste zijn boeket in een stenen nis. De glazen roemer die als vaas dient steekt een stukje over de rand van de nis, waardoor een kleine slagschaduw ontstaat. Het trompe-l’oeil effect wordt verder versterkt door de geschilderde beschadigingen in de rand van de nis. De signatuur en het jaartal staan linksonder in de lijst gebeiteld.
Vaas met bloemen in een stenen nis is gedateerd in 1615. Vermoedelijk schilderde Savery het dus kort na zijn vertrek uit Praag. Het was een van zijn meest ambitieuze bloemstillevens. Savery besteedde de grootste zorg aan alle details. Ook het formaat valt op, slechts twee van zijn bloemstillevens hebben een groter formaat.
Zoals veel vroege bloemstillevens kan het boeket van Savery in het echt niet hebben bestaan. De bloemen van zijn boeket bloeien in werkelijkheid in verschillende jaargetijden. Zo overtrof Savery met zijn schilderij als het ware de natuur.
In het hart van de voorstelling, tussen de meest kleurrijke bloemen – rozen, tulpen, een lis, Turkse lelie, akeleien en ridderspoor – steken enkele dreigende doornentakken omhoog. Vlijmscherpe doorns tussen de mooiste bloemen: gevaar schuilt in een klein hoekje.
Savery’s voorkeur voor de woeste, onheilspellende natuur komt ook veelvuldig terug in zijn landschappen: ruige berglandschappen en donkeren bossen met dode bomen tussen het groen. Savery vulde zijn bloemstilleven naast bloemen ook met vele dieren. Links zit een vlinder op een felrode lelie. Een tweede vlinder zit rechts op een anjer. Een dikke bromvlieg is op een van de tulpen neergestreken en een hommel zit op een Oost-Indische kers. Een zandhagedis kruipt langs de lijst omhoog de nis in, misschien op weg naar de libel op het cyclaamblad, een hapje waarop een tweede hagedis ook zijn oog heeft laten vallen. Rond de vaas lopen verder nog twee grote kevers: een doodgraver en een neushoornkever.
Roelant Savery (1576-1639)
Roelant Savery was een buitengewoon getalenteerd schilder uit de Zuidelijke Nederlanden, gespecialiseerd in bos- en berglandschappen, dierstukken en bloemstillevens. Met grote precisie en natuurgetrouwheid gaf hij op zijn schilderijen alle details van planten, bomen, bloemen en dieren weer. Bekend zijn ook zijn naar het leven geschetste natuurstudies en tekeningen van boeren en andere aan het landleven ontleende motieven. Savery’s schilderijen brachten in zijn eigen tijd al fenomenale bedragen op en waren geliefd in hofkringen.
Roelant Savery werd opgeleid tot schilder in het Amsterdamse atelier van zijn broer Jacques. Daar bleef hij ook na zijn opleiding nog jarenlang werkzaam. Kort na 1600 behoorden beide broers tot de eerste Nederlandse kunstenaars die zelfstandige bloemstillevens schilderden. Aan die samenwerking kwam in 1603 een einde toen Jacques tijdens een pestepidemie overleed. Daarmee kreeg de loopbaan van Roelant een bijzondere wending, want korte tijd later vertrok hij naar Praag om in dienst te treden van de kunstminnende Habsburgse keizer Rudolf II. Enkele jaren na Rudolfs dood keerde Savery terug naar Nederland en vestigde hij zich in Utrecht waar hij de rest van zijn succesvolle loopbaan doorbracht.
8) Louvre over Delacroix
De volksopstand van 27, 28 en 29 juli 1830 in Parijs, of Les Trois Glorieuses, opgewekt door liberale republikeinen tegen de schending van de grondwet door de regering van de tweede restauratie, werpt Karel X, de laatste Bourbonkoning van Frankrijk, omver en zet in zijn plaats Louis Philippe, hertog van Orleans. Getuige van de gebeurtenis, Delacroix, vindt daar een modern onderwerp dat hij methodisch vertaalt in de schilderkunst, maar met dezelfde romantische hartstocht als voor de Griekse Onafhankelijkheidsoorlog.
Een patriottische daad
Alles, of het nu in de natuur is, in een gotisch geribbeld raam, in een katachtige, op reis, in een menselijke passie, of in een gebeurtenis die de loop van de geschiedenis verandert en de artistieke machtsverhoudingen omkeert, prikkelt de verbeelding van Delacroix en dompelt hem onder in een diepe emotie die onmiddellijk op een persoonlijke manier in het schilderij tot uiting komt en telkens weer wordt vernieuwd. De omvang die hij geeft aan de woede van de straat die zojuist in Parijs is ontploft, is nog steeds grotendeels te danken aan dit temperament.
Ook zijn vriendschap met de protagonisten van het conflict zoals Adolphe Thiers, die nog aarzelen tussen handhaving van de constitutionele monarchie en herstel van de Republiek, zou hem niet onverschillig hebben gelaten. Zijn afhankelijkheid van institutionele commissies en leden van de koninklijke familie, en zijn persoonlijke dubbelzinnigheid zouden hem hebben beperkt tot de rol van een eenvoudige wandelaar, zoals Alexandre Dumas zegt, maar de burgerartiest die hij is, helpt bij het beschermen tegen straatgevechten. de collecties van het Louvre, en nostalgisch voor het Napoleontische rijk, trilt bij de aanblik van de driekleurenvlag die door de opstandelingen werd gehesen op de top van de Notre-Dame de Paris.
Toen het tijd was om op zijn beurt zijn plicht jegens het vaderland te vervullen, schreef hij aan Charles Verninac, zijn neef: "Drie dagen te midden van druivenschoten en geweervuur; omdat we overal vochten. Een eenvoudige wandelaar zoals ik had de kans om een bal te vangen niet meer en niet minder dan de geïmproviseerde helden die met stukken ijzer, gepast in bezemstelen, naar de vijand liepen.”
In september verbindt de kunstenaar zich ertoe het Parijse epos allegorisch te volgen en uitgevoerd van oktober tot december, wordt het tentoongesteld op de Salon in mei 1831.
Door, zoals gewoonlijk, zijn picturale project te rijpen met behulp van studies voorafgaand aan elk element en stadium, en het repertoire van motieven dat hij sinds het begin van zijn carrière dagelijks ontwikkelde, slaagde hij erin het te ontwikkelen in drie maanden, waarvan de essentie de plastische en epische uitdrukkingskracht is die hij naar voren brengt door ervoor te kiezen de menigte te schilderen die de barricades oversteekt en de laatste aanval op het kamp van de tegenstander.
Het momentum dat door de overwinning tot zijn hoogtepunt wordt gebracht, maakt deel uit van een piramidevormig plan waarvan de basis bezaaid met lijken als een voetstuk waarop het beeld van de overwinnaars oprijst. Dit rigoureuze compositieproces, gebruikt door Géricault in Les Naufragés de la Méduse of door hemzelf in Griekenland op de ruïnes van Missolonghi, bevat en balanceert de aanraking van de schilder en het onstuimige ritme van de scène.
Een Parijse revolutie
Geïncarneerd door een dochter van het volk met een Frygische muts, lonten drijvend in haar nek, levend, vurig, rebels en zegevierend, roept de allegorie van vrijheid de revolutie van 1789 op, de sans-culottes en de soevereiniteit van het volk. De vlag, blauw, wit, rood, symbool van strijd, vermengd met haar rechterarm, ontvouwt zich en zwaait naar achteren van donkerder naar helderst, als een vlam.
Aangespannen door een dubbele riem aan de uiteinden die aan de zijkant zweven, doet de gele jurk die ze draagt, denken aan antieke gordijnen. Door onder de borsten te glijden, laat hij de beharing van haar oksel zien die de klassiekers nogal vulgair vonden, de huid van een godin die glad is. Naaktheid onder erotisch realisme associeert het effectief met gevleugelde overwinningen. Haar Griekse profiel, haar rechte neus, haar royale mond, haar delicate kin en haar vurige blik doen denken aan het model dat poseerde voor Women of Algiers in hun appartement. Uitzonderlijk onder mannen, vastberaden en nobel, het gestroomlijnde en verlichte lichaam naar rechts, het hoofd naar hen gericht, stimuleert ze hen naar de uiteindelijke overwinning. De donkere rechterflank steekt af tegen een rookpluim. Leunend op de blote linkervoet, die uit de jurk steekt, verandert de hitte van de actie haar. De allegorie neemt deel aan een echt gevecht. Het infanteriebajonetgeweer, model 1816, in de linkerhand maakt het aannemelijk, actueel en modern.
Twee kinderen uit Parijs, spontaan verwikkeld in de strijd, klampt zich, een aan de linkerkant, vast aan de straatstenen, hun ogen wijd open onder de politiemuts van de voltigeurs van de bewaker; de andere, de meest bekende, rechts voor La Liberté, is het symbool van de jeugd die in opstand komt door onrecht en van opoffering voor nobele doelen. Het wordt geassocieerd met Gavroche [H.Toussaint: Liberty die de mensen van Delacroix leidt. NMR. Paris 1982. p.47] met de zwartfluwelen baret van zijn studenten, of faluche, een teken van hun opstand. Face-to-face, de tas, te groot, over de schouder geslagen, cavaleriepistolen in de handen, rechtervoet naar voren, arm omhoog, oorlogskreet in zijn mond, spoort hij de opstandelingen aan om te vechten. De jager die een baret draagt met een witte monarchistische kokarde en een rode liberale strik, evenals een sabel en sabelvaandel of aansteker uit 1816 model 1816 elite-bedrijf, is een productiemedewerker die herkenbaar is aan zijn schort en broek op brug. De sjaal die zijn pistool op zijn buik houdt, doet denken aan het Mouchoir de Cholet, een verzamelbord van Charette en de Vendeans.
De knielende man met de hoge hoed van een bourgeois of een modieuze stadsbewoner, misschien Delacroix of een vriend van hem, draagt een wijde broek en een rode flanellen riem van een ambachtsman; het wapen, een donderbus met twee parallelle lopen, is een jachtgeweer. Hij die bloedt op de stoep en opstaat bij het zien van Liberty, draagt een gele sjaal die om zijn hoofd is gebonden als de jurk van de heldin; met zijn blouse en zijn rode flanellen riem van boeren riep hij de uitzendkrachten terug naar Parijs. Het blauwe vest, de rode sjaal en zijn overhemd komen overeen met de kleuren van de vlag.
Een modern onderwerp
"Ik heb een modern onderwerp op me genomen, een barricade, en als ik niet voor het land heb gewonnen, zal ik tenminste voor haar schilderen. Het bracht me in een goed humeur" (brief van 28 oktober aan haar broer). De soldaten, liggend op de grond, bezetten de voorgrond aan de voet van de piramidale structuur. Aan de linkerkant, het lijk ontdaan van zijn broek, de armen gestrekt en de tuniek opgerold, is, met Liberty, de tweede mythische figuur afgeleid van een atelieracademie gemaakt naar het antieke en genaamd Hector, held van Homerus werd echt. Rechts ligt de Zwitserse man op zijn rug in eigentijdse landelijke kleding bestaande uit een grijsblauwe capuchon, een rode versiering aan de kraag, witte beenkappen, lage schoenen en een shako. Naast hem ligt halflang en met zijn gezicht naar beneden op een kurassier met een witte epaulet.
Aan de linkerkant, onderaan de driehoek, staan de studenten, waaronder de Polytechnicus met de bonapartistische bicorne en een detachement grenadiers in grijze kappen en campagnekleding.
Ondanks de barricade tussen de voorgrond en de rechter achtergrond van het schilderij waar de stedelijke landschapselementen worden gevonden, lijkt het leeg en afstandelijk in vergelijking met de veldslag die de zijhelft doordrenkt. Net als bij Victor Hugo verwijzen de torens van de Notre Dame naar vrijheid en romantiek en lokaliseren ze de actie in Parijs. Hun oriëntatie op de linkeroever van de Seine is onjuist en de huizen tussen de kathedraal en de Seine zijn denkbeeldig.
Het licht van de ondergaande zon dat zich mengt met de rook van de kanonnen en dat de barokke beweging van de lichamen onthult, barst rechts op de achtergrond en dient als aura voor vrijheid, voor het kind en voor de vlag.
Zoals we hierboven zagen, verenigt de kleur, een waar kunststuk van de schilder, het schilderij; het blauw, wit, rood hebben contrapunten; het wit van de parallelle buffelbanden komt overeen met dat van de beenkappen en het hemd van het lijk aan de linkerkant, terwijl de grijstint het rood van de standaard versterkt.
Delacroix werd gewaardeerd door Charles X die van hem The massacres of Scio and The death of Charles the reckless kocht. Hij was bevriend met de hertogin van Berry en de Orléans. Hij trok graag de aandacht van de autoriteiten en raakte de publieke opinie, maar in die tijd beschouwd als een leider van de romantische beweging, was hij gepassioneerd door vrijheid. Zijn emotie tijdens de drie glorieuze dagen wordt oprecht gevoeld en uitgedrukt tot glorie van de "nobele, mooie en grote" burgerbevolking.
Historisch en politiek getuigt zijn werk, door documenten en symbolen, actualiteit en fictie, realiteit en allegorie te combineren, van de laatste uitbarsting van het oude regime.
Het symbool van vrijheid en de picturale revolutie, realistisch en innovatief, werd afgewezen door critici die gewend waren het echte te zien gevierd door meer klassieke concepten. Het regime van Louis-Philippe, wiens komst ze verwelkomde, nadat ze het voor het publiek had verborgen, ging pas in 1863 het Musée du Luxembourg binnen en in 1874 het Louvre. Beeld van romantisch en revolutionair enthousiasme, dat de historische schilderkunst van de 18e eeuw voortzet en anticipeert op Picasso's Guernica, is universeel geworden.
(Vertaling Google)
Bibliographie
- SERULLAZ A., POMAREDE V., La Liberté guidant le peuple, Louvre, Paris, 2004.
- Delacroix Eugène : Journal 1822 - 1863, André Joubin éd, Paris, 1996.
- SERULLAZ Maurice, Delacroix, Paris, 1989.
- HADJINICILAOU Nicos, Actes de la Recherche en sciences sociales, n°28, juin 1979, p. 2-26.
- TOUSSAINT Hélène, catalogue exposition dossier, Musée du Louvre, Paris, 1982.
9) Venetië.nu over El Greco
Domenikos Theotokopoulos, beter bekend als El Greco, is geboren in 1541 in Heraklion op Kreta. In die tijd behoorde Kreta tot de Venetiaanse Republiek en het was dan ook niet zo vreemd dat El Greco na zijn opleiding in 1567 naar Venetië vertrok. Hier ontmoette hij onder meer Titian, Tintoretto en Veronese die hem inspireerden tot de ontwikkeling van zijn eigen manieristische stijl van schilderen. Zijn langgerekte, levendige figuren, het drama, de nieuwe beeldtaal (een fusie tussen de Byzantijnse en westerse schildersschool, de Grieks Orthodoxe en Rooms Katholieke Renaissance cultuur), maar ook de mens zelf en zijn leven leidden tot navolgers die zich ook in onze tijd nog laten meeslepen door de wereld van El Greco.

Uw Waardering

Uw reactie