I.            Winters Passage (Luxor) 1985 (Porto Ercole)

      1.    

Dia1

2.      Gombrich

Dia2

Het beeld Winters Passage (Luxor) uit 1985, gemaakt in Porto Ercole, is een stapeltje witgeverfde planken, dat ik voor het eerst zag in het Centre Pompidou tijdens een grote overzichtstentoonstelling van Cy Twombly’s oeuvre, in 2017. Winters Passage deed me denken aan een essay van de beroemde schrijver van The Story of Art, in het Nederlands vertaald als Eeuwige Schoonheid, de kunsthistoricus Ernst Gombrich. Meditations on a Hobby Horse or The Roots of Artistic Form, wat je kunt vertalen als Gedachten over een stokpaardje of de wortels van de artistieke vorm behandelt het grote thema in de beeldende kunst van ‘representatie’, door Gombrich uitgelegd als: nabootsing of een portret, zeker niet, surrogaat of plaatsvervanger, dat is het. Misschien is het ietwat oneerbiedig om Twombly’s Winters Passage te vergelijken met een stokpaard, maar zo is het niet bedoeld. Gombrichs Stokpaard brengt ons bij de mogelijke functie van het beeld, voor Twombly en voor ons.

                              II.            Ontmoeting

3.      Over Cy twombly

Dia3

Cy Twombly heeft zijn beeldhouwwerken lang voor zichzelf gehouden. Des te groter was 0de verrassing toen ze stonden opgesteld in het retrospectief in het Centre Pompidou op de bovenste verdieping. Cy Twombly was toen al behoorlijk beroemd, met name om zijn schilderijen waarop met de hand teksten zijn geschreven die beelden oproepen uit de verre oudheid.

4.      De zaal

Dia4

De tentoonstelling bestond uit schilderijen en tekeningen die verspreid waren opgehangen over een stuk of zeven zalen op de bovenste verdieping. De sculpturen hadden in feite een ondergeschikte plaats in de tentoonstelling, hoewel in de mooiste zaal met het fraaiste uitzicht over Parijs. Ze stonden bij elkaar op lage witte sokkels, schijnbaar willekeurig door elkaar, zonder uitzondering als illusionistische schaalmodellen, beschilderd met niet dekkende witte verf.

5.      Serie untitled aan de wand

Dia5

Aan de muur ertegenover hing een serie groen-witte schilderijen uit 1985, zonder titel. Deze serie wordt niet vaak getoond. Dat het een serie is zie je onmiddellijk aan de vorm, de bij elkaar horende kleuren en composities. Zeer harmonieus, en veel ingetogener dan de andere schilderijen van de tentoonstelling, vormden zij hier tezamen een uitzonderlijke groep binnen het oeuvre. Maar ondanks de schoonheid van het ensemble, leidde de serie schilderijen toch, samen met het prachtig uitzicht over Parijs, de aandacht af van het ruimtelijke werk.

6.      Untitled middelste apart (groene waterval)

Dia6

Dit is het middelste schilderij van de drie. Je begrijpt onmiddellijk dat deze Tiepolo-achtige waterval van rococo-groenen onder barokke hemelse witten de aandacht trekt van elke bezoeker, die zich vervolgens met zijn rug naar de sokkels minutenlang laat verdrinken in deze drie-dimensionale kleurenvloed die op je inwerkt als een trompe-l’oeil.’

7.      Onooglijk tussen alle andere bouwsels

Dia7

Daar dan, tussen al die model-achtige bouwsels tegenover de groenwitte hemel, staat zonder speciaal de aandacht te vragen, Winters Passage.

Hoe komt het dat je juist hier, bij dit kunstwerk, blijft stilstaan en dat het je ontroering wekt? Waarom breng je in hemelsnaam het geduld op om te blijven wachten ondanks je ergernis, omdat opdringerige mensen zich tussen jou en het kunstwerk inwringen om de schilderijen aan de wand te bekijken, voordat zij weer verder gaan? Is het in deze ambiance mogelijk om recht te doen aan een werk met zo’n halfvergaan uiterlijk?

                            III.            Het beeld

8.      Winter’s Passage: Luxor 1985 Zürich, materialen

Dia8

Hout en witte verf, nagels, papier, lijm, sporen van blauw kopersulfaat 53.5 x 105 x 51 cm;

Coll. Kunsthaus Zürich, (Foto Mandarte 2017 Centre Pompidou)

Een stapeltje plankjes. Oud hout, bijna verrot, min of meer wit gemaakt om verval te ontkennen of tegen te gaan. De plankjes liggen in een ritme van verhoudingen, allemaal rechthoekig, de onderste het grootst. Die lijkt nog het meest op een samengestelde vloer, een vlonder, op pootjes die het platform boven de grond tillen. De vlonder is nu losgemaakt van deze toevallige plek.

De tweede plank die op de vlonder ligt steunt aan de rechter kopse zijde op een onopvallend dwarshoutje, waarschijnlijk om wiebelen tegen te gaan, omdat de vlonder ietwat is doorgebogen.

Boven op de tweede plank ligt een iets langere, die concaaf, bijna symmetrisch, omhoog gebogen is. In het midden op de concave plank ligt een baksteen. Die steunt met zijn zijkant een hellende stok. De stok is iets langer dan de helft van de concave plank.

Er schieten veel gedachten door mij heen. Waarom moet ik aan een boot denken? De stok is te kort als mast en hangt te veel achterover. De baksteen kan ballast zijn, maar is als lading waardeloos, tenzij het geheel natuurlijk een schaalmodel is dat iets erg groots symboliseert.

Misschien staat de baksteen voor een zware lading en is de stok geen mast maar een primitief roer. Dat de concave plank voor en achter omhoog komt doet denken aan het trotseren van golven, maar de rechthoekige vorm zonder steven of zeeg, zich is uitermate onbeholpen. En als de plank waarop de boot vaart een rivier moet voorstellen, waarom ligt er dan zo’n grote vlonder onder. Nu stroomt de rivier niet door het land maar ligt er bovenop. Het is maar goed dat het een plank is anders kregen alle toeschouwers natte voeten.

Natuurlijk speelt de titel mij parten, want ik weet heus wel dat Luxor in Egypte aan de Nijl ligt. Dus is de grote plank misschien de woestijn en de smallere plank erop de Nijl.00

9.      Winter’s Passage: Luxor 1985 München, brons

Dia9

Wat we nu weten is dat Cy Twombly deze sculpturen vaker afgoot in brons. En omdat de foto’s uit het Centre Pompidou niet toereikend zijn toon ik hier een van die bronzen afgietsels uit de collectie van het Museum Brandhorst in München. Het brons zit mijn ontroering wel een beetje in de weg en ik probeer met behulp van mijn aantekeningen uit het Centre Pompidou mijzelf opnieuw in te leven in wat zo belangrijk is aan het origineel: het materiaal.

Want er gaat iets heel belangrijks verloren in het brons. Het is te nieuw. Het is te veel een kopie. Het is letterlijk een afgietsel, alleen een buitenkant die, hoe nauwkeurig ook, alleen maar gelijkenis vertoont met het origineel. Wat verloren gaat is het gevoel van het oude en doorleefde hout.

In ons leven is weinig zo belangrijk als het gevoel dat wij hebben voor het materiaal van de dingen. Zelfs zonder het aan te raken weten wij hoe een draad wol voelt, een houten plank, witte verf, ijzeren spijkers, gekreukeld papier en sommigen van ons voelen zelfs kopersulfaat. Al die materialen brengen een eigen gevoel mee dat sterk samenhangt met hun ontstaan en eigen geschiedenis. Wol heeft iets te maken met schapen, natuur en groepsgedrag. Hout staat voor bomen en groei, voor zagen en bruikbaar maken, voor bouwen en respect. Witte verf dekt als sneeuw het verleden toe en alle gebreken die zich daarin ooit hebben voorgedaan. Nagels of spijkers worden gebruikt om houten delen aan elkaar te verbinden. Ons gevoel verbindt ze met de pijnsensatie van scherpe punten en het doordringen in en vasthouden van iets anders. Papier is een sterke substantie die teruggaat tot papyrusplanten en wordt aangewend om tekens te noteren waarmee omzichtig moet worden omgegaan. Papier maakt de tekens onvergetelijk. Lijm is een vloeistof waarmee verschillende materialen aan elkaar gehecht worden. Het staat feitelijk voor de transitie van een enkel ding naar een samengesteld ding en wel zo sterk dat het na samenvoegen niet meer uit elkaar te nemen is. Kopersulfaat wordt onder andere gebruikt bij het etsen van zinkplaten, die het mogelijk maken om hoge oplages af te drukken. Eigenlijk zijn de meeste van deze materialen te vinden in elk kunstenaarsatelier. En al deze materialen samen bepalen de eenheid, het unieke en het speciale gevoel dat het beeld als totaal oproept.

10.  Winter’s Passage: Luxor 1985, tegenoverliggende langszijde

Dia10

Als je naar de andere kant van de sculptuur toeloopt, en dat wil zeggen aan de overkant van de lage sokkels gaat staan, dat is een behoorlijk eindje weg, dan zie je dat het niet veel informatie toevoegt aan de andere kant.

11.  Winter’s Passage: Luxor 1985, voor en achter

Dia11

Een filmpje dat de Tate Gallery in Londen maakte, in een langzame rondgang rond het beeld, voegt evenmin veel informatie toe. Wat het duidelijk maakt is dat de sculptuur niet uitnodigt tot beweging maar juist tot beschouwing vanaf éen standpunt. Het is een sculptuur met een duidelijk voorzijde, en dat is het zij-aanzicht.

12.  Winter’s Passage, tekening

Dia12

Het is een hele rare sculptuur. Eigenlijk doet hij nogal denken aan een schilderij of een tekening. Hij werkt het beste als je er stil naar gaat staan kijken. Eromheen lopen levert nauwelijks verrassingen op en verstoort het evenwicht. Dat hij driedimensionaal is brengt op het eerste gezicht geen informatie mee. Je zou het met drie of vier lijnen kunnen tekenen.

13.  Winter’s Passage – bouwsel

Dia13

Maar dan doe ik het bouwsel natuurlijk te kort. Want er is geen tekening maar een echt ding. Een ding waarover je kunt fantaseren dat hij het echt zou doen. Varen bedoel ik, zoals je kleine jongetjes ziet spelen met een modelbootjes in een vijver. Alleen die bootjes zijn veel echter dan deze. Veel meer boot.

Waarom maakt iemand zoiets, dat in de verte lijkt op iets dat het niet is en dat zo niet perfect is, terwijl er talloze voorbeelden op de wereld drijven die je maar hoeft na te maken. Op die vraag geeft de antropoloog Claude Levi-Strauss antwoord met zijn term ‘Bricolage’. Bricolage is een proces, waarin nieuwe betekenissen en inzichten worden gezocht en uitgeprobeerd door het opnieuw samenstellen, hergebruiken en opbouwen van een kunstwerk met behulp van min of meer toevallig gevonden bestaande materialen.

                           IV.            Verwanten

14.  Modelbootjes

Dia14

Verwantschap zie je in deze foto van een wedstrijd van model-zeilschepen. Het verschil is ook meteen duidelijk: Twombly’s boot is juist niet bedoeld om mee te varen, niet gemaakt om efficiënt te zijn, geen wens om een wedstrijd te winnen.

15.  Thor Heyerdahl

Dia15

Ook de papyrusboot van Thor Heyerdahl streeft een ander doel na. Je kunt het een model noemen maar het is bedoeld om aan te tonen dat je ermee de oceaan kunt oversteken, en dat al sinds de verre oudheid mensen over de hele wereld konden uitzwermen.

16.  Anthony Caro Table Piece

Dia16

In een vorige video over het tafelstuk van Sir Anthony Caro, wees ik op de verwantschap met een schilderij van Claude Monet. Die zat hem vooral in de suggestie van beweging. Ook de mast van Cy Twomblys Winters Passage suggereert beweging. En misschien is het tafelblad van Caro wel een rivier waarop, met roeispanen voortbewogen, galeien drijven.0

                             V.            Oeuvre

17.  Sesostris in Pompidou

Dia17

Winter’s Passage streeft geen gebruiksdoel na. Zoveel is duidelijk. Het is verstandiger om de verwantschap te zoeken binnen het oeuvre van Twombly, om tot een waarschijnlijker interpretatie te komen. En ook daarin was de tentoonstelling in Het Centre Pompidou behulpzaam. In deze zaal hangt een aantal schilderijen uit een andere serie van Twombly, die overigens dateert van ná de Winters Passage. De titel van deze serie uit luidt: De Kroning van Sesostris.

18.  Sesostris in Gagosian

Dia18

In zijn Historiën vertelt de Griekse schrijver Herodotus, die leefde rond 450 voor Christus, over de veroveringen van de Egyptische farao Sesostris. De farao voerde een leger noordwaarts over land naar Klein-Azië en vocht zich een weg naar het westen totdat hij Europa binnenkwam, waar hij de Scythen en Thraciërs versloeg.

De serie bestaat uit tien grote schilderijen van tien episodes die elk een gebeurtenis op éen dag verbeelden, geschilderd als onder één zonneboog. Ik zie de meeste overeenkomsten met Winters Passage in het middelste schilderij van deze afbeelding.

19.  Celtic Boat

Dia19

Dat het thema van de antieke boten Twombly al langer bezighield blijkt uit deze mono print uit 1994 van een ‘Celtic Boat’. Zon boot bestond uit een skelet van houten balken waaroverheen koeienhuiden werden gespannen. Waarschijnlijk werd hij vooral geroeid (zie de spanen die onder water steken).

20.  Panel V

Dia20

Het vijfde paneel uit de serie toon ik omwille van Twomblys onmiskenbare handschrift dat uit de afbeelding spreekt. Net als bij de Winters Passage gaat het Twombly niet om een nauwkeurige nabootsing van het vaartuig of van de situatie zelf. Het is niet alleen het bloedrood van de zon dat zich mengt met de gouden stralen die over de boot vallen dat het schilderij zo mysterieus maakt. Het zijn ook de bloederige proppen die de boot achtervolgen als getuigen van de strijd.

21.  Lepanto

Dia21

Een jaar later schildert Twombly de slag bij Lepanto. Wikipedia vertelt dat het een van de grootste zeeslagen uit de wereldgeschiedenis is en ook de laatste grote zeeslag waar gebruik werd gemaakt van galeischepen. Hij vond plaats in 1571 de buurt van Lepanto (de Griekse havenstad Nafpaktos) aan de nauwe ingang van de Golf van Korinthe.

                           VI.            Betekenis

22.  Cairo en Luxor

Dia22

Toch ligt de belangrijkste aanwijzing voor de inte0rpretatie van Winters Passage misschien niet in Twombly’s fascinatie voor antieke zeeslagen. De sculptuur roept immers een beduidend ander gevoel op dan de met roeiriemen voortgedreven galeischepen in oorlogstijd. Winters Passage ademt, zeker ook door zijn witte uiterlijk en zijn stilliggen een vreedzame sfeer uit. Bovendien wijst de ondertitel Luxor – Twombly geeft zijn beeldhouwwerken bijna nooit een titel- niet naar een veldslag of zeereis, maar naar de vroeger hoofdstad van Egypte. Luxor heette in de oudheid Thebe en is nog steeds een plaats van belang aan de Nijl.

De Nijl speelt een belangrijke rol in de geschiedenis van de Farao’s net zoals de rituelen na hun overlijden.

23.  Winters Passage

Dia23

De titel Winters Passage is meer dan dubbelzinnig. Natuurlijk duidt passage op een doorbrengen van de tijd, ofwel een tijdelijk oponthoud in de Winter, zoals de ondertitel aangeeft, in Luxor. Maar ook geeft het aan hoe passage een overgang is van de ene plek naar de andere, van de ene tijd naar de andere en van de ene mens langs de andere. Gombrich vertelt dat kunst verder gaat dan het maken van een plaatsvervanger. Het stokpaard is geen kunst. Winters Passage is geen plaatsvervanger maar een kunstwerk. Het kunstwerk draagt, omdat het een kunstwerk is en huist in het domein van de kunst, veel meer betekenissen dan wanneer het alleen plaatsvervanger zou zijn.

Vooral, bij zo’n verstilde boot als dit, met de kennis van de Griekse dodenrivier de Styx, de dieptreurige liederencyclus Winterreise van Schubert en de gedichten van Rilke, allemaal inspiratiebronnen van Twombly, betekent het kunstwerk een passeren van de grens tussen het leven en de dood. De passage is een oversteken van de rivier, een oversteken dat alle fascinaties in zich herbergt, van zeeslagen, overwinningen en de onherroepelijkheid van de tijd. In het laatste seizoen van het leven. De baksteen van het model is geen nutteloze vracht maar de katafalk die ons overbrengt naar het rijk van de eeuwige rust.

                         VII.            Nawoord

Gombrich betoogt dat de betekenis van een beeld verandert als de functie verandert.

Het begint meestal als een plaatsvervanging maar na een tijdje is de functie is niet meer alleen: ‘een plaatsvervanger’. De functie wordt nu ook ‘een verwijzing’ naar iets anders, iets wat niet direct zichtbaar is in het beeld. Het oer-voorbeeld zoals het dodenschip van de farao is niet meer voldoende. Want wij worden al die betekenissen gewaar die wij hebben leren hechten aan de begrippen winter en passage. Aan al die betekenissen die zijn ontstaan sinds het begin van de westerse kunst wordt door elk kunstwerk nieuwe betekenissen toegevoegd. Cy Twombly zat in een hotel in Luxor en zag hoe de schepen elkaar op de Nijl passeerden. Dat heeft zeker meegespeeld. Voor Twombly telde zeker de toevallige tijdelijkheid van het voorbijgaan, die aan elk definitief verblijf voorafgaat. Om alle mogelijke betekenissen toe te laten moest de sculptuur niet een getrouwe nabootsing zijn van echte schepen maar een vorm hebben die alle verwijzingen toelaat waar Gombrich op doelt.

                       VIII.            Aantekeningen/research

The past is a springboard for me. . . . Ancient things are new things. Everything lives in the moment, that’s the only time it can live, but its influence can go on forever. —Cy Twombly

1)      Biografie

Bevriend met Robert Rauschenberg sinds 1950

2)      Edmund de Waal over Twombly

zie: deze link

Met name over TAAL; (Zie ook de serie: what do artists do all day)

3)      Tekst Museum Brandhorst München over Winters Passage

“Meer over het kunstwerk: Een smal bord ligt op een vlak rechthoekig vlak, daarboven een licht concaaf bord en bovenop een klein houten blok. Op dit blok heeft Twombly een dunne, diagonaal oplopende balk genageld - een precies gepositioneerd contrast met de horizontale gelaagdheid van de andere elementen. Twombly goot de compositie in brons en het proces liet een patina achter die deed denken aan archeologische objecten. Formeel herinneren de afzonderlijke componenten aan een schip met een extruderende mast of roer. Twombly bracht de wintermaanden 1984-85 door in de stad Luxor in Egypte. Hij woonde in de oude vleugel van het Winterpaleis, een historisch hotel in koloniale stijl met uitzicht op de Nijl. De stroming van het water, de dagelijkse drukte op de rivier en de passerende schepen werden voor hem symbolen van het verstrijken van de tijd.”

4)      Tekst Museum Brandhorst München over Lepanto

De monumentale serie 'Lepanto' (2001) is een van de belangrijkste werken van Cy Twombly. Het bestaat uit twaalf foto's, waarvoor de ruimte waar ze permanent te zien zijn in Museum Brandhorst speciaal samen met de kunstenaar is gemaakt. Uitzonderlijk intense, bijna gedurfde kleurcomposities die een breed palet bestrijken, met tinten geel, rood, turkoois en aquamarijn, bepalen het drama van de reeks schilderijen die zijn gebaseerd op een van de meest met symbolen beladen zeeslagen in de wereldgeschiedenis. Op 7 oktober 1571 versloeg de "Heilige Liga", een coalitie van Spaanse, Venetiaanse en pauselijke troepen onder leiding van Don Juan de Austria, de veel grotere vloot van het Ottomaanse Rijk in Lepanto (het huidige Nafpaktos) in de Golf van Korinthe, wat leidt tot de ondergang van de Ottomaanse dominantie in de Middellandse Zee.

De afbeeldingen vormen een afwisselende opeenvolging van individuele motieven en reeksen. De eerste, vierde, achtste en twaalfde schilderijen zien eruit als afbeeldingen van rompen vanuit vogelperspectief, die door hun kleuring tegelijkertijd de indruk wekken van vlammen of wonden. De drie opeenvolgende schilderijen suggereren de dramatisering van een strijd: van de gespannen kalmte voor het begin van het conflict tot de explosies van kleur in het midden en de rood gepigmenteerde panelen aan het einde. Zonder ooit illustratief te zijn, toont Twombly de zeeslag als een bovenmenselijk conflict, zonder partij te kiezen, zonder vriend of vijand, tijd of plaats te definiëren. In 1985, toen Twombly zijn intrek nam in een huis aan de kust van Gaeta, een kleine havenstad tussen Rome en Napels, werd zeevaart het centrale onderwerp van zijn late werk. Het pad dat de mensheid volgt, wordt sinds de oudheid keer op keer weerspiegeld in zeevaarttermen: zeilen vol hoop, ontdekkingsreizen, stormen op zee, odysseys, scheepswrakken - in zijn 12-delige strijdcyclus pakt Twombly het hele panorama van deze “metafoor van het zijn” (Hans Blumenberg). Verschillende stemmingen versmelten tot symbool voor het verstrijken van de tijd, voor de reis door het leven.

De twaalf schilderijen in deze zaal werden voor het eerst getoond op de Biënnale van Venetië in 2001 voordat ze werden aangekocht voor Museum Brandhorst. De cyclus is ook een krachtig eerbetoon aan de Venetiaanse schilderkunst en de traditie die daaruit voortkomt: van spontane schilderkunst die geworteld is in kleur, die van Titiaan en Tintoretto tot Rubens en Vélasquez uiteindelijk leidt tot William Turner, Claude Monet en expressionistische schilderkunst van de 20e eeuw.

5)      E.H.Gombrich (1963) Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form

Winters Passage deed me denken aan een essay van de beroemde schrijver van The Story of Art, in het Nederlands vertaald als Eeuwige Schoonheid, de kunsthistoricus Ernst Gombrich. Meditations on a Hobby Horse or The Roots of Artistic Form, wat je kunt vertalen als Gedachten over een stokpaardje of de wortels van de artistieke vorm behandelt het grote thema in de beeldende kunst van ‘representatie’, door Gombrich uitgelegd als: nabootsing of een portret, zeker niet, surrogaat of plaatsvervanger, dat is het.

Er zijn twee kenmerken die het stokpaard ons leert over de beeldende kunst: 1, er is geen communicatie nodig. De maker heeft helemaal niet het plan om zijn paard aan anderen te laten zien. Het is gewoon een focus voor zijn fantasie. Ofwel, plaatsvervanging gaat vooraf aan portret, en scheppen gaat vooraf aan communicatie.

Alle kunst is ‘beelden maken’ en alle ‘beelden maken’ wortelt in het maken van plaatsvervangers. Daarvoor luistert het naar tradities. Schilderijen hebben meer te maken met schilderijen dan met de natuur. Het ‘onschuldige oog’ is überhaupt niet in staat iets te zien.

Het beeld verandert als de functie verandert. Als representatie niet meer alleen een plaatsvervanger maakt, maar een verwijzing naar iets anders. Daar ligt de reden voor perspectief: de verwijzing vindt plaats als het beeld een eigen ruimte krijgt, waarin wij het ons kunnen indenken.

“Het beeld leeft. Maar wat de nostalgische wens van zijn maker ook is, de betekenis van deze vorm kan nooit hetzelfde zijn als dat van het primitieve model. Voor dat vreemde terrein dat we 'kunst' noemen is als een spiegelzaal of een fluistergalerij. Elke vorm roept een of duizend herinneringen en nabeelden op. Zo wordt een beeld als kunst gepresenteerd, juist door dit maken wordt een nieuw referentiekader gecreëerd waar het niet aan kan ontsnappen. Het wordt net zo zeker een onderdeel van een instelling als het speelgoed in de kinderkamer. Als-zoals dat denkbaar kan zijn -een Picasso zou overstappen van aardewerk op stokpaardjes en de producten van deze gril bracht naar een tentoonstelling, kunnen we ze lezen als demonstraties, zoals satirische symbolen, als een verklaring van geloof in nederige dingen of als zelf-ironie, maar één zelfs de grootste hedendaagse kunstenaars zouden van alles worden onthouden: hij kon het niet het stokpaardje voor ons betekenen wat het betekende voor de eerste schepper ervan. Dat is zo geblokkeerd door de engel met een vlammend zwaard.”

6)      Teksten van de Tate

Tate Papers ISSN 1753-9854 Mary Jacobus Time-Lines: Rilke and Twombly on the Nile

Tate Papers ISSN 1753-9854 : Kate Nesin Some Notes on Words and Things in Cy Twombly’s Sculptural Practice

7)      Artcritical

Klik op deze link

(google vertaling)

Beeld en tekst in Twombly's oeuvre zijn nooit ondergeschikt aan elkaar, omdat het alleen maar bloeit of illustreert. Maar de kijker komt vaak een desoriënterende, bijna duizelingwekkende splitsing tegen tussen lezen en zien. De verbale betekenis van het script en de viscerale sensatie van de verf - de stijgende vlammen 'druipende vlammen en de klaagzangen van Sappho - wisselen elkaar scherp af en steunen op elkaar terwijl ze hun tango dansen. Tekst tunnelt door materialiteit om schatkamers van culturele evocaties te koesteren, terwijl verf hints geeft die verder gaan dan wat kan worden verwoord. Misschien geven de woorden van Sappho zelf een aanwijzing. Volgens dichter Anne Carson beschrijft Sappho's idee van bitterzoet (glukupikron) de 'sensationele crisis' van vreugde en pijn die naast elkaar bestaan. Het onthult de wezenlijk paradoxale aard van eros. Gebrek, de ruimte tussen het werkelijke en het mogelijke, activeert eros in de manier waarop spanning de elektrische lading activeert. En net als de hardloper in de paradox van Zeno, reikt Eros naar zijn object, maar vervult het nooit: 'Perfect verlangen is perfecte impasse', zoals Carson het uitdrukt. De visie van de minnaar is stereoscopisch: realiteit en potentie, zelf en ander, wat wel en niet is, worden allemaal geprojecteerd op hetzelfde mentale scherm.

8)      Lecture Cy twombly’s Things (2016) door Kate Nesin.

klik op deze link

Er is een boek over 200 sculpturen, die Twombly sinds de 50er jaren privé hield. De Catalogue Raisonné Volume I en II, de eerste uit 2000. (Kunstmuseum Bazel)

Hij hield zijn oeuvre voor zich zelf als privé en huiselijk. Hij maakte zijn sculpturen voornamelijk in de periode van 1976-1995 dus na de ‘gouden jaren van sculptuur de 60er jaren en nadat de meeste beeldhouwkunst was verlaten ten faveure van non-objectional art.

Tussen 1959 en 1976 is er een groot hiaat en opmerkelijk genoeg gaat hij dus 20 jaar nadat hij gestopt is met beelden maken, opeens op dezelfde weg verder alsof hij nooit opgehouden is. Dat wil zeggen dat hij exact dezelfde manier van maken volgde. Gevonden voorwerpen worden op een gevonden basis/sokkel geplaatst waardoor ze geïsoleerd worden en extra waarde krijgen. Die sokkel wordt vaak prozaïsch ondersteund met een latje om hem stabiel te maken. Er is altijd een gevecht gaande om stabiliteit te verwerven. Ze hebben allemaal een duidelijke voorzijde en zijn niet bedoeld om omheen te lopen. Alles wordt overgegoten met witte huisverf. Ze blijven opzettelijk materieel van aard, zonder toegevoegde symbolische waarde, maar precies wat ze zijn.

Een object is iets waar we een naam aan kunnengeven, terwijl een ‘ding’ betekent dat we er geen naam voor hebben en het dus niet kunnen ‘hebben’. De Dingheid geeft dus ook de vrijheid om aan close-reading te doen. Paradoxaal genoeg blijkt daaruit dat deze beelden van Twombly erg open-ended zijn, meerlagig en niet te vatten in éen titel of zinsnede.

Na 20 eeuwen van representatieve sculptuur wordt vanaf de Minimal-art in de 60er jaren het voorwerp zelf van waarde, zonder verwijzing naar iets anders of een ander onderwerp. Maar Twombly maakt geen Minimal of post-Minimal art.

Het meeste wit van zijn sculpturen is te denken aan het feit dat het wit een open kleur is. Dus een wit oppervlak is een open oppervlak. Al zijn sculpturen hebben een zekere doos-vorm. Zij noemt zijn werk sterk epitaphisch. (Een Epitaph is een korte tekst die een overledene eert, vaak ook als inscriptie op grafwerk.) Hij bewerkt of patineert zijn bronzen gietingen niet, maar laat de sporen van de gipsen mal ook op de oppervlakte van het brons zitten. Daarmee openbaart én verhult hij het karakter van het origineel én van het gietsel. Twombly wil nog een begin, noch en einde erkennen: voortdurende openheid is volgens Nesin het belangrijkste karakter.

9)      Film van Tacita Dean, Edwin Parker, 2011

10)   Rilke Die Sonette an Orpheus (1923)

GESCHRIEBEN ALS EIN GRAB-MAL FÜR WERA OUCKAMA KNOOP 1923 LEIPZIG IM INSEL-VERLAG

klik op deze link

11)   Winters passage als dodenschip

Rilke wrote that ‘we are incessantly flowing over and over to those who preceded us and to those who apparently come after us …

Winter's Passage: Luxor, 1985 (fig.10), bereikt zijn sterfelijkheid met een paar gestapelde stukken hout: oude verf, drijfhoutachtige componenten - twee planken, één gebogen aan boeg en achtersteven, de andere plat op de plint. De dichter David Shapiro noemt Twombly's sculpturen 'speelgoed voor gebroken volwassenen', waarbij ze hun eenvoud en pathos groeten.43 De boot lijkt te glijden, met zijn gewichtloze vracht, tegelijk een prozaïsche lading van vandaag en de heiligdommen die over de rivier naar de tempel van Osiris bij Abydos. Beweegt het schip of is het gearresteerd? De criticus David Sylvester merkt op dat de schuine lijn van de stok zowel schipper als mast is: 'waar de hoek van de stok scherp is, is er een gevoel van serene voortgaande beweging, waar het stom is, een gevoel van griezelige stilte'.44 In één keer op doorreis en opgeschort in de tijd, dient het als een symbolisch aandenken aan de oversteek van het land van de levenden aan de oostelijke oever van de Nijl naar de stad van de doden aan de westelijke oevers. (Tate Papers ISSN 1753)

12)   Vertaling Deel I 26

vertaling W. Blok en C.O. Jellema

Klik op deze link

XXVI

Gij echter, godlijke, gij tot het eind de gehoorde,

toen u de zwerm der versmade maenaden besprong,

hebt hun geschreeuw overstemd met uw schone accoorden,

uit de verdelgenden steeg wat gij opbouwend zong.

Geen was in staat uw hoofd, noch uw lier te vernielen.

Hoe zij ook raasden en ranselden, ook ging teloor

't scherp der geslingerde stenen: voordat zij vielen

werden zij zacht aan uw hart en begaafd met gehoor.

Eindelijk braken zij u, door wraak opgejaagd,

wijl nog uw klank in leeuwen en rotsen gedijde

en in de bomen en vogels. Gij zingt nog vandaag.

God, gij verlorene! Spoor van oneindige duur!

Maar omdat vijandschap u verscheurde en verspreidde,

zijn wij toehorenden nu en een mond der natuur.

Cy Twombly (TATE)


Coronation of Sesostris 2000, panel 5,

Acrylic, crayon, and pencil on canvas

illustrates an ancient Egyptian myth of the sun's journey from morning to night. In a rhythmically orchestrated mix of pictographic signs, doodle-like mark-making, expressionistic painting and scrawled literary quotations, the series progresses from poetically exalted delirium to rueful meditation on death.

Winterreise (Winterreis) is een cyclus van 24 liederen van Franz Schubert (op. 89, D. 911). De eerste "Abtheilung" van twaalf liederen werd voltooid in februari 1827, de tweede met de overige twaalf in oktober van dat jaar.

Het zijn 24 getoonzette gedichten van Wilhelm Müller voor zangstem en piano. Het verhaal lijkt betrekkelijk eenvoudig. Een jonge man wordt afgewezen en gaat daarop op reis. In het 24e lied ontmoet hij de Leiermann, de speelman met de draailier, een verpersoonlijking van de dood. In zijn boek Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn? maakt de Duitse componist Wolfgang Hufschmidt een uitgebreide muzikaal-semantische analyse. Volgens hem zit de Winterreise in feite vol politiek-maatschappelijke kritiek. In feite symboliseert de winterreis de zoektocht van de mens naar zichzelf.

Singable translation from German (Deutsch) to Dutch (Nederlands) copyright © 2005 by Lau Kanen,

1 Goede Nacht

Als vreemdeling gekomen,

Als vreemdeling gegaan.

In mei kon ik nog dromen,

Droeg ik nog bloemen aan.

Het meisje sprak van liefde,

De moeder zelfs van trouw.

Nu ben ik een ontriefde,

Waad ik door sneeuw en kou.

Ik kan zelf voor mijn reizen

Niet kiezen uur en tijd,

Moet zelf de weg mij wijzen

In deze donkerheid.

De maan stuurt mij als makker

Een flauwe schaduw mee,

En op de witte akker

Zoek ik een spoor van 't ree.

Wat zal ik langer wijlen,

Tot men mij buiten smijt?

Laat wilde honden huilen

Voor 't diensthuis van die meid!

De liefde houdt van zwerven

- God heeft haar zo bedacht ...

Langs vele, vele erven:

Lief schatje, goede nacht!

Ik zal je droom niet storen,

jij bent ook veel te moe,

moet mijn vertrek niet horen:

zacht, zacht de deuren toe!

'k Schrijf, nu 'k eruit ga knijpen,

op 't poortje "Goede nacht",

zodat je zult begrijpen:

aan jou heb ik gedacht.

7: Op de Rivier

 

Jij die zo lustig ruiste,

Jij held're, wilde vloed,

Hoe stil ben je geworden,

Geeft zelfs geen afscheidsgroet.

Met 'n harde dikke ijslaag

Heb jij je overdekt,

Ligt koud en onbeweeglijk

In 't zandbed uitgestrekt.

In je harde ijslaag kerf ik

Met 'n scherpe, spitse steen

De letters van mijn liefste

Plus uur en dag meteen:

De dag van 't eerste knikje,

De dag waarop ik ging.

Om naam en datums trek ik

Een stukgebroken ring.

Mijn hart, kun je herkennen

Wat deze beek vertelt?

Dat diep onder je ijskorst

De stroom gevaarlijk zwelt?

 

24: De Lierdraaier

 

Boven achter 't dorp,

daar staat een draailierman,

Met verkleumde vingers

draait hij wat hij kan.

Blootsvoets op de sneeuwlaag

wipt hij heen en weer,

In zijn kleine schotel

valt geen muntje neer.

Niemand wil hem horen,

niemand kijkt naar hem,

En de honden grommen

naar zijn zachte stem.

Hij laat alles komen,

net zoals het wil,

Draait maar en zijn draailier

staat ook nimmer stil.

Wonderlijke grijsaard,

kan ik met je mee?

Speel je op je draailier

dan mijn lied'ren mee?

Uit het weblog van Michel Lafaille: undefined

De vierentwintig zwaarmoedige gedichten van de Winterreise zijn van de hand van de nu lang vergeten Wilhelm Müller (1794-1827). Zij maakten diepe indruk op jonge Schubert tijdens de laatste jaren van zijn leven. Müller heeft Schuberts muzikale interpretatie van zijn gedichten nooit mogen horen; ook hij stierf heel jong, slechts 34 jaar oud. De Goden roepen hun meest begaafde kinderen gauw tot zich terug.

Misschien is het wel door de aanwezigheid en de werking van de zware symboliek in de teksten van Müller dat de Winterreise nog steeds zo aangrijpend tot ons kan spreken. Natuurlijk is er die overmeesterlijke muziek, die onze geest omfloerst en bedwelmt en die ons willoos maakt, zo willoos als het winters landschap zelf. Het is muziek die werkt als een deeltjesversneller: het haalt alles weg tot alleen het zuiverste van het zuiverste overblijft en geeft daar dan heel veel van. Zoveel dat men erin kan verdrinken. Zoals de figuur van de zwerver in Schuberts andere beroemde en nog onheilszwangerder liedercyclus Die Schöne Müllerin. Daarin verdrinkt de Wanderer in hetzelfde beekje dat hij aan het begin van de liedercyclus nog zo liefelijk bezongen had.

Zelfspot, dat is wat de ware romanticus kenmerkt, wil hij boven zijn eigen bedenksels uitstijgen. Dat is de metafoor waardoor het meest dramatische verhaal de tijd altijd kan overleven. Net zoals Schubert als componist in zijn zo zware muziek dan plots weer even alles lichtvoetig kan maken en zijn zwaarmoedigheid verheldert tot een universeel gevoel. Ondraaglijk mooi, Schubert is unerträglich schön.

In de Winterreise wordt de natuur veelvuldig als metafoor gebruikt voor de gemoedstoestand van de naamloze reiziger. (WIT) Sneeuw, wind, ijs; maar ook herinneringen aan de voorjaarszon, bomen en klaterende beekjes.

Verborgen vrijheidsdrang in Winterreise

Fascinerend betoog van tenor Ian Bostridge over Schuberts meesterwerk

 

Martin van Amerongen schreef al in 1997: 'De harde, barre winter is een onmiskenbare metafoor voor de feodale, autoritaire era-Metternich, waarvan Schubert zo'n verklaarde tegenstander was.

'Bostridge weet zijn pleidooi met zoveel goed gevonden details te onderbouwen, dat je hem gefascineerd blijft volgen. Zelfs de overmaat aan wanhopige jongemannen in de Romantische literatuur - de byroneske figuur die bij Müller een archetypische kracht krijgt - weet Bostridge te verklaren uit politiek-maatschappelijke verhoudingen. In 1815 voerde Metternich een wet in die bedong dat huwelijkskandidaten in staat dienden te zijn om een gezin te onderhouden, anders was een echtverbintenis verboden.

Onvoorzien bijeffect van die dwangmaatregel: de opbloei van de prostitutie in de Oostenrijkse hoofdstad, parallel aan de aanwas van vruchteloos hunkerende vrijgezellen. De woekering van geslachtsziekten in de biedermeiertijd - zie de derdegraads syfilis waaraan Schubert bezweek - zou mede uit de gewraakte Ehe-Consens Gesetz verklaard kunnen worden.

Van Metternichs huwelijkswet, behandeld in de context van het lied Die Wetterfahne, stapt Bostridge moeiteloos over naar de wetenschap dat Müller, die als vrijwilliger in het Pruisische leger tegen Napoleon vocht, zijn Winterreise schreef kort na de dramatische terugkeer van Napoleons Grande Armée uit Moskou: de overtreffende trap van alle barre wintertochten.

Die constatering leidt Bostridge naar andere kunstwerken die herinneren aan Napoleons catastrofale tocht door de sneeuw. Zo wijst hij op het befaamde schilderij Der Chasseur im Walde van Caspar David Friedrich uit 1813, waarin een eenzame ziel in een beijzeld bos verdwijnt - geen jager, zoals je zou denken, maar een dolende soldaat die zijn dood tegemoet loopt. De raaf op het schilderij - die gaat zich straks tegoed doen aan het karkas, schrijft Bostridge - is familie van de onheilsbode in Schuberts vijftiende lied Die Krähe, waarin de dood als verlosser wenkt: 'Krähe, lass mich endlich sehen/ treue bis zum Grabe!'

Der Chasseur im Walde 1814

Caspar David Friedrich 1774-1840

Olieverf op doek 66 x 47 cm

Privé collectie

 

Twombly spent the winter in Egypt during 1984–5, staying in the Old Winter Palace at Luxor, watching the boats go by with their cargoes.42 He was inspired by funeral objects in the Cairo Museum, where he would have seen objects like the funerary barge intended to ship the soul to its afterlife. He might also have seen the perfectly preserved and recently excavated solar barge of King Khufo in its museum setting.

 

Cy twombly’s Winter’s Passage: Luxor, 1985 (fig.10), achieves its intimation of mortality with a few stacked pieces of wood: distressed paint, driftwood-like components – two boards, one curved at prow and stern, the other flat on its plinth. The poet David Shapiro calls Twombly’s sculptures ‘toys for broken adults’, saluting their simplicity and pathos.43 The boat seems to glide, carrying its weightless freight, at once a prosaic cargo of today and the shrines transported across the river to the temple of Osiris at Abydos. Is the ship moving or arrested? The critic David Sylvester observes that the oblique line of the stick is both boatman and mast: ‘where the stick’s angle is acute, there is a feeling of serene onward movement, where it is obtuse, a feeling of uncanny stillness’.44 At once in transit and suspended in time, it serves as a symbolic memento for the crossing from the land of the living on the eastern shore of the Nile to the city of the dead on its western shores.

The Egyptian funerary boat on display at the Ure Museum is a typical tomb offering from ancient Egypt, and symbolizes the transport of the dead person or their soul, from life to the afterlife. Egyptians saw death as a boat journey, a trip across their River Nile, which ran down the centre of their country, joining North and South, country and city. The Nile was, in fact, the source of fertility and farming as well as trade and transport for Egyptians. This boat came into the collection in 1923 from the Liverpool Institute of Archaeology, which had received it among other objects from Professor Garstang's excavations. It is for this reason that we know of its findspot, the so-called Tomb of the Officials at Beni Hassan. The little boatmen and their oars, we think, are from the same boat but there were quite a lot of them, so without exact records we can't be sure that the pieces that make up this artefact all originally belonged together.

Totenbuch des Chonsu-mes

ObjektbezeichnungPapyrus

KulturÄgyptisch

Periode 3. Zwischenzeit

Datierung 21. Dynastie, um 1000 v. Chr.

Fundort Theben (vermutlich)

Material/Technik Papyrus, bemalt

Maße L 410 cm, H 15,5 - 16 cm

Bildrecht Kunsthistorisches Museum Wien


Waardeer dit artikel

Als u dit beeldverhaal  waardeert en dat wilt laten blijken met een kleine bijdrage: graag!

U kunt mij ook met een vast bedrag per maand steunen: klik dan hier.

Zo helpt u mij door te gaan met deze onafhankelijke beeldverhalen.

Ongeldige invoer
Vul alstublieft uw email-adres in
Ongeldige invoer
0,00 EUR



 

1000 Resterende tekens