Er zijn van die kunstwerken die ik altijd wel weer eens terug wil zien. Ik heb zo mijn Eduardo Chillida’s, mijn Anthony Caro’s, mijn Ulrich Rückriems en ook nog wel een paar Carel Vissers. Dat is niet omdat ik nu eenmaal een kind ben van de minimal art, maar meer omdat die kunstwerken juist de dans ontspringen. Zoals dat ene stel, dat op de muziek van Bach leerde een gigue te dansen, en midden onder de oefening op een van Bachs beroemde contrapunten een faux pas maakte, met opzet. De rest van de groep keek verbijsterd toe en de lerares aan de zijkant besefte opeens: hier wordt een nieuwe danspas geboren. Zo’n soort werk is Anthony Caro’s Table Piece ‘LXXX’. Dat staat natuurlijk als een Latijns getal voor 80, maar over die telling heb ik zo mijn twijfels.
Ontmoeting
1. Lyrisch
Table Piece LXXX
De zaal is hel als een bliksemflits. Je ogen knipperen van het licht. Langs de muur is een minimalistische kist getimmerd. Hij is even helwit en glad als de muur. Het is geen tafel, of dressoir, ook al heet de sculptuur erbovenop ‘tafelstuk’. Het is ook geen meubel, het is een sokkel.
Op het bovenblad rust een stalen kalligrafie. Die is opgebouwd uit vijf platte segmenten van verschillend grote cirkels, drie horizontale staven, alles in drie rijen naar achteren en drie niveaus in de hoogte.
2. Lezen – als tekst
We lezen de sculptuur van links naar rechts en van het bovenblad van de sokkel naar beneden, naar het voorblad.
Eerst de vier cirkelsegmenten op het bovenvlak.
1 Het meest linkse segment is een uitsnede van een door een vierkant omsloten cirkel
2 Het tweede segment is een deel van een aanzwellende cirkelboog
3 Het derde segment is als het tweede, maar korter afgesneden. Hij loopt niet door tot de staaf en zit alleen aan nummer 2 vast.
4 Het vierde segment is een deel van een grote boog, ook die zwelt, maar heel weinig
5 Het vijfde, onderste segment is meer schijf dan segment
Segment 1 en 2 hellen naar links, 3 en 4 naar rechts. Segment 1 en 4 staan tegenovergesteld aan elkaar naar buiten gekeerd. Toch ervaar je dat niet direct als een symmetrische spiegeling.
Alle segmenten zijn ontstaan vanuit twee binnen elkaar liggende, verschoven cirkels, herleidbaar uit de tekening in de linkerbovenhoek.
Dan nu de drie horizontale staven.
De bovenste is een vierkante staaf, horizontaal gelast over de top van cirkelsegmenten 1, 2 en 4. Die staaf ligt het verst naar achteren.
Over de onderste, vooruit stekende koppen van het tweede en derde segment loopt horizontaal een platte staaf. Deze ligt een kwartcirkel lager dan de bovenste staaf en een flink stuk naar voren. Alleen segment 2 verbindt deze staaf met de bovenste achterste. Het maakt de eenheid van de sculptuur fragiel.
Onder aan de middelste staaf hangt één maanvormig segment, ver uit het midden naar links. Net onder de voorste punt is de derde stalen staaf aangebracht. Deze is net als de bovenste vierkant van omtrek en hangt halverwege links uit het midden, het evenwichtspunt, vandaan.
Er is een minimaal steunpunt aan de maanvorm gelast dat rust tegen de hoek die het bovenblad maakt met het voorblad van de sokkel als een afstandshouder. De onbalans van de onderste twee staven vertelt iets over de krachten die heersen in dit kunstwerk.
3. Aanzichten
In de verschillende aanzichten wordt duidelijk dat de middelste, platte staaf, aan de twee cirkelsegmenten 2 en 3 nog net boven het bovenblad van de sokkel hangt. Het vijfde segment steekt ver uit voor het voorblad van de sokkel en de onderste staaf zweeft vrij in de lucht. De vier segmenten op de sokkel vormen samen het contragewicht van het buiten, voor de sokkel hangende deel. Door hun vorm en gewicht valt het tafelstuk niet van de sokkel af. De balans voelt precair maar ook weer niet. Als je mee uithangt met het onderste segment doet zich een lichte hoogtevrees voor. Kijk je iets afstandelijker naar het hele beeld dan wordt de balans hersteld.
Aan deze foto’s is de gracieuze elegantie te zien van de vormen. Zij staan heel eventjes stil op de choreografie van lichte bewegingen, waarvan alleen de spitzen van de segmenten een ogenblik het vloeroppervlak raken, alweer meteen klaar om op te veren. Tegelijkertijd is er een stabiliteit bespeurbaar die voortkomt uit de landing op het bovenblad van de sokkel na een energieke hink-stap-sprong, van de vloer af omhoog en vooruit. Deze stabiliteit is voor iets langere duur vastgezet. Het contrast tussen beweging en rust geeft de sculptuur zijn energie.
4. Schaal
Vergeleken met Prinses Elena van Yves Klein is de sculptuur op tafelhoogte sterk aangepast aan het menselijk lichaam: hij is niet zo groot als een vrijstaand werk op de grond en niet zo klein als een maquette of schaalmodel. Hij is te breed voor een gewone tafel. Hij past precies binnen onze gespreide armen. LXXX heeft een eigen tafel nodig. Het is een zelfbewuste sculptuur.
5. Plat versus volume, tekenen
De cirkelsegmenten zijn erg plat voor sculptuur, die eerder zou werken met gedeeltes van een bol. Ze verwijzen daarom naar tekenen, niet naar driedimensionale kunst. Caro heeft sowieso een speciale verhouding met schilderijen, tekeningen en het platte vlak, maar daarover later meer.
Deze getekende segmenten zijn erg zuiver en mechanisch, niet uit de losse hand getrokken, en verwijzen daarom naar architectuur en constructies.
6. Horizontaal en verticaal
Alleen de drie staven liggen zuiver horizontaal. Zij verbinden de beweeglijke, alle schuin opzij hangende cirkelsegmenten. Opvallend is dat zij alle drie gedragen worden door de verticale elementen en dus in plaats van te dienen als basis, opgetild zijn en de horizon omhoog liften.
Er is een speciale verhouding tussen de verschillende hoogtes van de horizontalen: het hoogteverschil van niveau 1 naar 2 verschilt van dat van twee naar drie. Toch is een zekere samenhang niet te ontkennen wanneer je de afstand van 1 naar drie beschouwt en de middelste ertussen in laat spelen. Het begint dan verdacht veel te lijken op de afstanden van de gulden snede.
De afstanden tussen de cirkelsegmenten zijn belangrijk, omdat ze nergens gelijk zijn door het steeds verder naar buiten keren van de segmenten. Dat maakt de onderlinge afstand feitelijk niet definieerbaar. Zo ontstaan zowel in de hoogte als in de breedte verschillende ritmes. Dit tafelstuk zou met recht jazz genoemd kunnen worden.
7. Verschillende ruimtes
De Tate Gallery benadrukt dat het onderste segment, dat beneden buiten het tafelblad hangt, de ruimte van de toeschouwer betreedt. De oorsprong van die gedachte ligt niet in het werk zelf, maar in een beroemd artikel van Michael Fried, met de titel Art and Objecthood. Het is een literaire gedachte die discutabel is. Waarom zou niet het gehele stuk aanwezig zijn in de ruimte van de toeschouwer? Het begrip aanwezigheid komt uitgebreid aan de orde in Frieds artikel. Maar het is een filosofisch lastig te begrijpen essay.
8. De tafel als noodzakelijk maar storend element
De sokkel is noodzakelijk voor de sculptuur, omdat hij niet zelfstandig op de grond kan liggen, of aan het plafond kan hangen. Ook kan hij niet rechtstreeks aan de muur bevestigd worden, want dan gaat de totale ruimtewerking verloren. LXXX treedt letterlijk buiten het oppervlak van de sokkel naar voren, door zijn tweedimensionale vorm, recht op de toeschouwer af. De plaatsing van de sokkel tegen de wand maakt het onmogelijk om de sculptuur van alle kanten te zien: het is bedoeld en opgesteld als frontaal werk. Het stijgt als traptreden vanaf de toeschouwer omhoog die door de onderste horizontaal niet de kans krijgt om dichter bij het tafelblad te komen. Deze deels hangende sculptuur gaat alle tafels te buiten. De sokkel is een zowel noodzakelijk als een storend element. Caro is de uitvinder van de overhangende sculptuur, de sculptuur die zowel staat als hangt.
Betrekkingen
9. Ricercar
Natuurlijk verwijst de organisatie van het beeld naar een notenbalk en doen de cirkelsegmenten denken aan noot- en rusttekens uit een muziekpartituur. Maar het zijn geen vijf balken en de segmenten houden zich niet op tussen de regels, maar achterlangs. De vergelijking met muziek gaat alleen op voor het inzetten van taal en begrippen die verwant zijn aan de muziek, zoals melodie, ritme, timing en harmonie. De rust en beweeglijkheid samen herinneren mij aan deze compositie van Bach.
10. Kalligrafie
Een ander veld waarnaar de sculptuur verwijst is kalligrafie. Hier is het Japanse teken voor ‘eeuwigheid’. De cijfers komen uit een leerboek voor het schrijven van Japans schoonschrift en geven de volgorde aan waarin de streken worden gezet. Het misleidende aan de vergelijking met deze prachtige tekening is dat tekenen en kalligrafie tweedimensionale kunsten zijn, terwijl een sculptuur altijd een driedimensionaal ding is, een voorwerp dat zijn eigen ruimte inneemt in onze ruimte. Maar de verdeling van de verticalen, de verschillende richtingen en de plaatsing van de gewichten in het gepenseelde teken, tonen zeker een verwantschap.
11. Schilderkunst
Al eerder wees ik op de verwantschap die Caro heeft met schilderkunst. Zijn Table Piece kun je opvatten als een drie-dimensionale vertaling van schilderijen van zeilboten. Natuurlijk is het geen letterlijke nabootsing maar een ordenen in de ruimte van begrippen als voorgrond, achtergrond, horizon, leesrichting en verstilde, vastgelegde beweging.
Besluit
12. Minimal Art Donald Judd
Juist omdat Caro de werkelijkheid vertaalt naar verschillende vormen is het geen minimal art. Dit voorbeeld toont het verschil. Hier is het wezen van het kunstwerk het voorwerp zelf, de zes stalen kubussen die naar niets anders verwijzen dan naar zichzelf. Je kunt er onmogelijk iets anders bijhalen dan hun eigen zuivere bestaan, in deze ordening, grootte en vorm.
13. Besluit
Een verwijzing die het beeld anders maakt dan zuiver minimalisme of zuivere abstractie. Er is een poëtische, of dichterlijke opening naar ons leven. Dit is geen afbeelding of afstandelijke constructie. Het is iets waar we ín willen, iets waaraan we deel willen hebben. Er is een ervaring die wij herkennen. Die iets gemeenschappelijks naar boven haalt, al is het nog zo vaag. Het gevoel van ruimte in het beeld, ruimte om ons heen, dat wij samen als individuen horizontaal verbonden zijn, dat is blijdschap onder een blanke hemel.
Één ding maakt de sculptuur in ieder geval duidelijk: we zijn niet alleen.
Bronnen
2) Fried Michael , Art and Objecthood: Essays and Reviews Chicago and London: University of Chicago Press, 1998.
3) Uitspraak van de naam Caro:
https://forvo.com/word/anthony_caro/
4) Japanse kalligrafie
https://zwarte-inkt.nl/japanse-kalligrafie-de-weg/
De penseelstreken voor het schilderen van de bamboe komt uit de kalligrafie. Als je het karakter voor eeuwigheid 永 kunt schrijven, dan helpt dit je bij de penseelstreken voor het schilderen van de bamboe. De streken worden vanuit alle richtingen gemaakt en je vindt ze terug bij het schilderen van de stengel, knopen, takken en bladeren van de bamboe.
5) Tate Table Piece LXXX
Table Piece LXXX 1969 is a welded steel sculpture painted a uniform deep blue. The sculpture is made up of three horizontal bars that bridge in a stepped manner between five cut curved steel elements – touching some of them. The sculpture is positioned towards one edge of a white painted table plinth, so that one of the horizontal bars and one of the cut curved elements that it connects to both lie below the level of the table-top. In this way the sculpture describes a contrapuntal rhythm between the convex cut elements and the horizontal bars, with a particular sense of gravitational pull achieved by the counterweight of the overhanging elements. These prevent the sculpture from being defined as being ‘on a plinth’, shifting it to one that is more closely connected to the space of the viewer in a phenomenological sense.
From the beginning of the 1960s, Anthony Caro had developed a sculptural language whose material and expressive power could be communicated immediately as a tangible physical presence in the space occupied by the viewer. In 1960, following a visit to America the previous year and responding to both the abstract painting and sculpture he had experienced there – by Kenneth Noland (1924–2010) and David Smith (1906–1965) respectively – he began to create work that was frontal, planar, non-connotational in its use of structural steel girders (as used by the building trade) and anonymous scrap metal, and positioned directly on the same ground as the viewer. Such sculpture required a certain size and scale; by 1966 Caro was trying to find a way to make smaller sculptures – not as a retreat from creating large work (which he continued to make) but instead to grapple with a problem of scale that his sculpture posed. He wanted to find a way to make smaller sculptures that would not be maquettes for sculptures nor smaller reduced versions of his large sculptures, but would also inhabit the space of the viewer in the same way his larger work did and a smaller sculpture placed on the floor could not.
The solution presented itself to Caro during a discussion with the critic Michael Fried in 1966; Fried visited Caro’s studio following the sculptor’s return from the Venice Biennale where he had been one of the artists representing Britain. The conversation led to Caro tackling ‘the table as a sculptural challenge in its own right exploring the problem of scale, height, table-edge, and the relationship to our personal space’ (G.M. Forty, ‘Preface’, in British Council 1977, unpaginated). The success of the discovery that this conversation initiated was largely determined by Caro’s decision to conceive sculptures for the table-top, while ensuring that one or more elements of the sculpture hung below the level of the table-top itself. As Fried explained:
This had the effect of precluding the transposition of the sculpture, in fact or imagination, to the ground – of making the placement of the sculpture on the table-top a matter of formal necessity. And it at once turned out that by tabling or precluding grounding the sculptures in this way Caro was able at a stroke to establish their smallness in terms that were not a function of actual size. That is, the distinction between tabling and grounding, determined as it was by the sculptures themselves, made itself felt as equivalent to what might be thought of as a qualitative as opposed to quantitative, or abstract as opposed to literal, difference in scale.
(Michael Fried ‘Anthony Caro’s Table Sculptures’, in ibid., unpaginated.)
The character of this overhang locates the work in the space of the viewer who encounters it as integral with the table-top plinth. This comparatively simple compositional device led to a sequence of works of great variety explored through the broad span of Caro’s subsequent career. An earlier work such as Table Piece XXVIII 1967 (Tate T12326) is created from elements that have domestic familiarity, whereas Table Piece LXXXII 1969 (Tate T01151) – made at the same time as Table Piece LXXX – describes a closing-up of space or a covering over that is in complete contrast to the light and airy rhythm described by Table Piece LXXX.
Further reading
Anthony Caro Table Sculptures 1966–1977, exhibition catalogue, British Council, London 1977.
Ian Barker, Anthony Caro, Quest for the New Sculpture, Aldershot 2004.
Paul Moorhouse, Anthony Caro, exhibition catalogue, Tate Britain, London 2005.
Andrew Wilson
April 2018
6) 3 Foto’s van aanzichten
Photography by Liam Seacombe. The Barbara Hepworth Museum and The Yorkshire Sculpture Park. Textile inspiration. #textiles #liamseacombe #inspiration #sculpture #barbaraHepworth #Yorkshire