Brancusi in H’Art 2025 (2) Mlle Pogány

Het gipsen beeld (later in meerdere materialen afgegoten,) Mademoiselle Pogány I (1912), hieronder op de foto de voorste kop, toont een archaïsch schema van een vrouwenkop. Het MoMA in New York noemde het beeld ‘mogelijk het beroemdste portret van de 20^e eeuw’. Dat is een opvallend statement voor een portret dat geen portret is. Misschien is het geïnspireerd op een echt bestaande vrouw, maar van herkenbaarheid is niets meer over.
Het beeld veroorzaakte een schandaal toen het voor het eerste werd tentoongesteld in The Armory Show in New York in 1913. Twintig jaar later vestigde het beeld de roem van  Brâncuşi, maar niet die van mevrouw Pogány, ten tijde van het portret een 31 jarige Hongaarse kunststudente in Parijs.

Mlle Pogány I (1912-1913) en Mlle Pogány III (1933)   in de tentoonstelling.
Nalatenschap van Constantin  Brâncuşi in 1957. Collection Centre Pompidou
Gefotografeerd tijdens de tentoonstelling  Brâncuşi, The Birth of Modern Sculpture in H'Art Amsterdam.
(Foto en montage Mandarte)

Vergelijking van het beeld uit 1933 met dat uit 1912 toont niet alleen een opvallende verschil in materiaal en kostbaarheid, maar vooral een toename van de reductie van de werkelijkheid en een  verdergaande stilering sinds 20 jaar.  De kop wordt steeds meer een ‘echte’  Brâncuşi , en steeds minder mejuffrouw Pogány. Deze Mademoiselle Pogány wordt  een totem. De plaatsing op een blokje kalksteen met daaronder een eikenhouten sokkel versterken deze indruk.

Gebrek aan gelijkenis wil nog niet zeggen dat wij het beeld niet zouden kunnen lezen. Op de eerste plaats is duidelijk dat er zoveel details zijn weggelaten dat er een globale hoofdvorm overblijft, die misschien de belangrijkste trekken van mejuffrouw Pogány tevoorschijn brengt. Samen met de voorover neigende stand van het hoofd op de lange hals, de enorm grote ogen die iets omlaag gericht zijn onder geprononceerde oogleden zonder wenkbrauwen erboven, geflankeerd door twee strengen haar of misschien een sjaal, zien wij een vrouw, gefascineerd, ingetogen en geconcentreerd kijken naar iets wat wij niet kunnen zien.

Kunsthistoricus Alexander Kauffman ² publiceerde een artikel ‘Juffrouw Pogány, kunstenares en maecenas’ over een geschilderd zelfportret van mejuffrouw Pogány. ³  In zijn artikel confronteert hij het portret door  Brâncuşi met het zelfportret van de kunstenares. Dat brengt hem tot de conclusie dat we eigenlijk moeten spreken over een co-auteurschap van twee jonge kunstenaars, die elkaar ontmoetten in een eetzaal van een pension in Montparnasse, Constantin  Brâncuşi en Margit Pollatsek, die de schuilnaam Pogány aannam. Margit was kennelijk niet onbemiddeld en gaf  Brâncuşi opdracht voor haar portret,  enige weken nadat ze haar eigen zelfportret geschilderd had.  Brâncuşi kreeg haar zelfportret toen niet te zien.⁴

“De aanblik van het zelfportret naast de  Brâncuşi-bustes zet aan tot een verdere herwaardering van hun relatie. Pogány’ s zelfportret is niet louter een document van haar uiterlijk. Evenmin is het "volledig representatief" en de connectie ervan puur esthetisch. In plaats daarvan is het een stemmig, quasi-expressionistisch portret waarvan de overeenkomsten met de  Brâncuşi-buste het betrekken bij de opdracht en creatie van dat werk. Zowel  Brâncuşi als Pogány concentreerden zich op bepaalde kenmerken van Pogány: haar gladde wangen, de vorm van haar ogen, de lijn van haar haar. Maar ze maakten ook duidelijk verschillende keuzes in de weergave ervan:  Brâncuşi met harde, strakke lijnen, in smetteloos wit marmer, en Pogány met slordige, geagiteerde penseelvoering in olieverf op karton. Pogány portretteert zichzelf met een losse haarlok die over de rechterkant van haar gezicht een schaduw werpt. Lijnen wervelen over het oppervlak en bedekken haar huid met lichtroze, wazige wittinten en wat meer fantasierijke paarsen, groenen en blauwen. Ze plaatsen haar in een oppervlakkige slaapkamerscène, met een dieprode muur die om haar heen pulseert. Ze zit op de rand van een bed en staart buiten het kader.”⁵

Uit brieven en een postkaart die mejuffrouw Pogány in 1933 naar  Brâncuşi stuurt, waarop ze haar zelfportret toont naast de buste die  Brâncuşi had gemaakt in 1912, blijkt dat ze  Brâncuşi juist toevertrouwt om niet een gelijkend portret te maken, maar een echte ‘ Brâncuşi’. Hij maakte Mlle Pogány III (1933)  in het jaar waarin hij haar postkaart ontving, twintig jaar na de eerste versie. Daarvoor had hij al een brief van haar ontvangen waarin ze schrijft: “Het spijt me dat ik u heb verteld dat ik mijn buste aan mijn moeder zou schenken en ik bid dat u hem niet voor haar maakt... of voor iemand anders. Laat hem alleen voor u en voor mij zijn." Het was de eerste keer dat hij haar zelfportret zag, terwijl zij al eerder de uitdrukkelijk wens uitsprak dat de twee, de sculptuur en het schilderij, samen zouden blijven en samen zouden worden tentoongesteld. Als een echte wetenschapper gaat Kauffman niet in op mogelijke romantische implicaties, maar laat het bij zijn conclusie: deze  Brâncuşi zou wel eens toegeschreven kunnen worden aan beide kunstenaars.

“Pogány bevestigde haar rol publiekelijk in 1953, toen ze de buste verkocht aan het Museum of Modern Art in New York en er een verklarende brief bijvoegde. Zoals het museum aankondigde in het persbericht over de aankoop: "Meer dan een jaar geleden ontving het museum een ​​brief van een dame uit Camberwell, Australië. Ze schreef dat  Brâncuşi bijna veertig jaar geleden, vóór de Eerste Wereldoorlog, haar portret in Parijs had gemaakt. Het brons zou te koop kunnen zijn als een museum geïnteresseerd zou zijn. Dit museum was zeer geïnteresseerd, want de brief was ondertekend door Margit Pogány."⁶

Het MoMA kocht inderdaad de buste door  Brâncuşi, maar niet het zelfportret door Pogány. Pogány bleef zoeken naar manieren om haar zelfportret naast  Brâncuşi’s portretbuste te tonen tot aan haar dood in 1964. In 1966 vervulden haar zus en achterneef haar wens door het zelfportret te verkopen aan het Philadelphia Museum of Art, dat de afgelopen jaren de grootste collectie van  Brâncuşi’s werk buiten Frankrijk had samengesteld en er een galerie voor had opgericht. In november 2019 werd Pogány’s zelfportret voor het eerst in die galerie tentoongesteld, in directe samenhang met  Brâncuşi’s buste en een ander beeldhouwwerk van hem, Prometheus (1911), waarin Pogány een rol speelde.

Je kunt je afvragen waarom het MoMA niet het zelfportret kocht, en het Philadelphia wel. Was de vergelijking tussen beeld en schilderij niet gepast? Zou het  Brâncuşi’s roem, of Pogány’s naam kunnen schaden? Of was het verschil in kwaliteit als kunstwerk gewoon te groot? Denk je eens in hoe moeilijk de beslissing was toen het museum die keuze werd voorgelegd.

Brâncuşi gaf meer beelden de naam van een van zijn muzen, zonder naar gelijkenis met heer te streven. Het is aannemelijk dat de vereenvoudiging positief door de kunstenaar werd gevoeld en de naamgeving was bedoeld om de muze die hem inspireerde met haar naam te eren. Zoals ik in een vorig artikel schreef:  “door de eenvoudige hoofdvorm kreeg het licht meer kans om de intentie van het werk zichtbaar te maken. En bovendien leidt het niet naar de zogenaamde ‘kern’ van de betekenis, maar eerder tot een algemene betekenis die voor veel mensen geldt. Vermindering van individualiteit leidt tot brede geldigheid.”  Brâncuşi deed het en misschien wilde mejuffrouw Pogány dat ook benadrukken. Als een van zijn beroemde muzen. Ze bleven elkaar ten slotte twintig jaar lang als echte vrienden brieven schrijven.

Eindnoten en fotoverwijzing

1 Zie de magnifieke foto’s in de tentoonstelling

2 Alexander Kauffman | January 2020 | University of Pennsylvania, History of Art, Lecturer Cinema and Media Studies,

3 ‘Mademoiselle Pogány’ as Artist and Patron, By Alexander Kauffman

4  Vanwege auteursrechten is het hier niet mogelijk een foto van het zelfportret te tonen.

5  Citaat uit Mademoiselle Pogány’ as Artist and Patron” (mijn vertaling)

6  Idem