Sol LeWitt: Six sided tower

Dia1 1. Six-sided tower, 1993, SOL LEWITT (1928 – 2007) Betonblokken 587 x 678 x 700 cm; Otterlo Kröller-Müller Museum
Deze foto geeft een goede indruk van de eerste ontmoeting. Er staat een soort toren in het bos, een eindje van het pad vandaan, en je twijfelt of je het bos in zult lopen. Lopend langs het pad zag je al dat het waarschijnlijk een zeshoek is, maar zeker weten doe je het nog niet. Er is geen gat of raam in te ontdekken, de drie wanden die je hiervandaan ziet zijn volkomen gesloten. Je moet er dus heen om te kijken of er in een van de andere zijdes misschien een deur is of een raam. Als je eenmaal vlak bij de toren bent aangekomen steekt hij hoog boven je uit. In geen van de wanden is een opening. Het zijn inderdaad zes wanden die naar boven toe een klein beetje taps toelopen. De betonstenen zijn in een saai halfsteensverband gemetseld, dat nergens wordt doorbroken. Je wordt vanzelf nieuwsgierig naar wat deze toren hier moet en of er iets binnenin is.

Dia2 2. De maquette
Het museum bewaart een maquette die het geheim onthult. De toren is gewoon open van boven. Als de wanden naar binnen gebogen waren geweest, had hij verdacht veel op een koeltoren geleken. De rechte wanden weerleggen die lezing, maar de vergelijking met een koeltoren toont een belangrijke eigenschap: de ruimte binnen staat in open verbinding met de ruimte buiten. Die open verbinding bestaat alleen aan de bovenkant. De zes wanden omsluiten een lege ruimte, een ruimte die aan de bovenkant zou kunnen ontsnappen. Maar ruimte hoeft niet te ontsnappen. Dus verhinderen de zes wanden niets anders dan het betreden van deze ingesloten lege ruimte. Wie weet regent het daarboven naar binnen en vallen er eikels en andere zaden in de grond. Wie weet groeit er een nieuw bos binnenin. Maar de onderste rij stenen die je kunt zien, steekt maar voor de helft boven de grond uit. Misschien ligt er een betonplaat als fundering onder de toren, een betonplaat waarop niets kan groeien. Wat een ongerijmdheid: een aan de bovenkant open, taps toelopende lege toren, volkomen nutteloos, midden in het bos.

Dia3 3. Conceptual in vergelijk
Dit is nu al de vijfde kunstenaar die zijn hele oeuvre wijdde aan niet-figuratieve kunst. De kunstenaars zijn totaal verschillend, hoewel allemaal min of meer toegewijd aan de geometrische basisvormen. Maar vooral is bij elk van hen het materiaal waarmee ze hun kunst maken buitengewoon belangrijk. Daarom praat ik liever niet over abstracte kunst. Want iets wat abstract is, kun je niet vasthouden. Abstract is onstoffelijk. Abstract is het leven, warmte, gevoel, of een idee. Deze werken zijn allemaal grijpbaar, van materie, tastbaar, zwaar, volumineus. En juist hier, bij Sol Lewitt krijgt het abstracte begrip ‘idee’ een speciale lading.

Dia4 4. Sentences
Sol Lewitt staat bekend als de eerste kunstenaar die het woord ‘conceptuele kunst’ in de mond nam. Hij schreef er een beroemde notitie over, Paragraphs on Conceptual Art, een programma met een reeks artikelen, waarvan de eerste hier staan afgedrukt.
Het meest opvallende aan zijn betoog is de stelling dat een kunstwerk al bestaat als de kunstenaar het idee in zijn hoofd heeft: dat idee hoeft dus niet gerealiseerd te worden om toch kunst te zijn.
Er bestaan tal van interpretaties van LeWitts tekst. Zo schrijft het Kröller-Müller museum bij het kunstwerk Wall Drawing uit 1971: “In de conceptuele kunst is de idee of het concept de kern van het kunstwerk.” Sol Lewitt schrijft in artikel 9: “Het concept verschilt van het idee.” Zo blijft het precieze onderscheid tussen concept en idee onduidelijk. Misschien grijp LeWitt terug op de Griekse filosoof Plato. Die maakte als eerste onderscheid tussen idee, kunst en ambacht. Concept is een eigentijds woord. Volgens Plato is ‘stoel’ het idee waaruit alle stoelen voortkomen. Met concept bedoelt LeWitt de beschrijving die uit het Idee voortkomt. De beschrijving leidt uiteindelijk tot de werkelijk gemaakte, speciale stoel .

Dia5 5. Tekening en maquette
LeWitt legt alle plannen voor zijn werk vast op papier. De uitvoering beschouwt hij slechts als ‘een kwestie van afmaken’, iets dat evengoed door anderen kan worden gedaan. Dat zagen we trouwens ook al bij Kelly, Andre, Judd en Flavin.
In de tekening links zijn vierkante, identieke modulen aangebracht in halfsteensverband. Naar boven toe telkens aan weerszijden een halve minder, zodat een torentje ontstaat.
In de maquette ‘zonder titel’ , naast de tekening, bestaat de moduul zo te zien uit twee exacte vierkanten. In termen van een metselaar is één moduul een kop, twee modulen is een strek. De bovenste vier rijen van de maquette maken dit duidelijk. Op de foto van het Kroller-Muller naast de maquette is jammer genoeg niet ze zien of het werk precies zo is uitgevoerd, maar we kunnen aannemen van wel.
Het kunstwerk Zonder titel bestaat uit vier niveaus: het onderste niveau bestaat uit één laag stenen, de niveaus daarboven zijn respectievelijk twee, drie en vier stenen dik. Doordat de vier lagen zich aan twee zijden telkens met twee stenen versmallen, ontstaat een zich naar boven verjongende toren. Het lijkt buitengewoon simpel maar is het niet. De afwisseling van koppen en strekken maakt het visueel ingewikkeld om precies te begrijpen hoe de afname in omvang plaatsvindt, terwijl tegelijkertijd een toename in hoogte wordt bereikt.

Dia6 6. Serial Project
Ook het werken in series zagen we al bij de vorige vier kunstenaars. In 1965 begon Sol Lewitt aan zijn Seriële Projecten. Hier zien we belangrijke kenmerken die ons op weg helpen bij het beleven van de zeskantige toren in het bos.
Laten we helemaal links beginnen. Er liggen drie platte, vierkante platen achter elkaar. Elk op de middelste van negen lege vierkanten. Het ritme is eenvoudig en gelijkmatig.
Op de buitenrand van de eerste negen vierkanten ligt een vierkant frame, dat even dik is als de middelste plaat. Maar op de buitenrand van de tweede negen vierkanten staat een vierkant frame dat veel hoger is, dan het eerste frame.
En op de buitenrand van de achterste negen vierkanten staat een frame dat ongeveer drie keer zo hoog is als het middelste frame.
Er is dus een strenge ordening met een evenwichtig ritme en je krijgt sterk het gevoel dat er een rekenkundig model aan ten grondslag ligt.
We kunnen de ordening ook volgen van links naar rechts. Dan blijkt dat er negen velden van negen vierkanten op de grond liggen, elk veld van de andere gescheiden door een rij even grote vierkanten, als waaruit het zelf bestaat. Nu zien we dat de vlakke plaat in dezelfde verhoudingen als het frame dat we net zagen, in het volgende veld een kubus wordt, en in het veld daarachter een zuil. Dit herhaalt zich op precies dezelfde wijze in de twee volgende rijen, die van het middelste en die van het hoogste frame.
Er is iets dat wringt. Dat is de buitenomtrek van elk element. In een veld van negen vierkanten past maar één plaat, of kubus, of zuil, van deze omvang. Ook past er maar één buitenrand of frame van deze omtrek. De buitenhoek van de ribbe bepaalt de lengte en de breedte. Alleen het middelste vierkant is zuiver, alle overige vierkanten verliezen minimaal één zijde. Daardoor wordt hun vierkantheid incompleet. Dat is wat er wringt.

Dia7 7. Working drawing
Laten we de isometrische tekening die het Kröller-Müller bewaart, ‘het concept’ noemen. Want we kunnen ons nu inbeelden, dat dit een uitwerking is, een effectuering van het idee dat de kunstenaar in zijn hoofd had. Tegelijk kunnen we vaststellen dat de driedimensionale, ruimtelijke opstelling, dat wil zeggen de sculptuur zelf, een totaal andere indruk geeft dan de tekening. Het idee levert het schema, de tekening verduidelijkt het idee, de ruimtelijke opstelling confronteert ons met de materiële verwezenlijking. We hebben nu de drietraps hiërarchie van Plato: De idee is het goddelijke, het werkelijke, getimmerde werk is dat van de ambachtsman en de tekening die gelijkenis suggereert is gemaakt door de kunstenaar. De kunstenaar staat dus onderaan, boven hem komt de timmerman, en daarboven komst de goddelijke schepper van de idee. Alleen is in tegenstelling wat Plato zegt, de volgorde hier verkeerd. Want bronnen vermelden dat LeWitt eerst de tekening maakte, meestal aan de hand van een tekst, en de uitvoering overliet aan zijn assistenten. In zijn hiërarchie staat de tekenaar-ontwerper-kunstenaar dus boven de ambachtsman.

Dia8 8. Incomplete cubes
Het probleem van de dikte van de ribben, dat ik signaleerde bij de negen velden, komt hier treffend tevoorschijn. In de Maquette voor 1 x twee x twee halven, ontstaat een bijna Escher-achtige kluwen van ribben, waar de ene kubus overgaat in de andere. In feite delen verschillende kubussen hun ribben met elkaar in een totaal samengaan.
Dat LeWitt zich van dit probleem bewust is, laat hij zien in de magnifieke serie van de incomplete open kubussen. De kubus zoals hij die ziet, is niet de enkelvoudige wand zoals bij de stalen rij van Donald Judd. LeWitts kubussen bestaan uit een innerlijk skelet van drie dimensionale ribben. Nu heeft hij niet alleen de huid van de kubus verwijderd, maar ook telkens een aantal ribben. Dat doet hij systematisch, door iedere keer van de 12 ribben een ribbe meer weg te nemen. Tegelijk zorgt hij ervoor dat de overblijvende ribben altijd aan elkaar zitten: er zijn geen ‘zwevende’ ribben. Zo komt hij tot 122 stuks onvolledige kubussen. Het geniale hier is dat elke incomplete kubus in onze beleving toch een hele kubus is, omdat hij een lege kubusvormige ruimte insluit. Wij maken visueel toch elke onvolledige kubus in ons hoofd weer helemaal heel.

Dia9 9. Mahonie
LeWitt demonstreert in deze serie van vijf modellen wat de mogelijkheden zijn wanneer je het grondvlak zuiver vierkant laat, maar de afmetingen van de overige ribben, of hun stand, wijzigt. De grondvlakken van alle vijf zijn exact even groot en hun hoogtes ook, waardoor de verwantschap met een kubus duidelijk wordt. De middelste is de enige die zich deels aan de verwantschap onttrekt, doordat zijn grondvlak slechts een kwart is van de oorspronkelijke grootte, terwijl de hoogte vier keer de zijde van het grondvlak is.

Dia10 10. Complexe vormen
De complexe vormen, waarvan een indrukwekkende versie in het Bonnefanten in Maastricht aanwezig is, toont structuren waarvan de huid weer op de ribben bevestigd is, terwijl de ribben, de onderliggende constructie vermoed kunnen worden, op die plaatsen waar de zijden elkaar raken.
De vergelijking tussen de opstelling in Maastricht en het Moore Instituut in Leeds maakt iets duidelijk over de uitwerking in de ruimte’. Het werk wordt gedrongen als het in een te kleine ruimte staat en benadrukt dat de ruimte te klein is.

Dia11 11. Terug bij de six sided tower
We zijn terug in het bos. We zien een eenvoudige geometrische vorm, opgebouwd uit gelijke, horizontale modulen in halfsteensverband.
Het grondvlak is een zeshoek. De hoogte van de totale vorm is 28 modulen en de breedte van de onderste, liggende rib, bedraagt 7 modulen. De hoogte van een moduul is de helft van de lengte van die moduul. Dus is de hoogte in totaal vier keer de breedte van de onderste ribbe. Door de voegen van de gemetselde modulen ontstaat visueel een buitengewoon regelmatige vlakverdeling. De wanden worden nergens doorbroken door een opening of een reliëf. Hun vlakheid draagt bij aan de verstilde rust van het geheel.
De staande zijden van de zeshoek worden geaccentueerd doordat de modulen niet om de hoek heenlopen, maar op de hoek worden afgesneden. Naar boven toe neemt aan weerszijden de breedte gelijkmatig af. Zo ontstaan zes wanden die enigszins hellend tegen elkaar leunen en samen een piramidale toren vormen.
De kleur is wit. De kleur benadrukt het kunstmatige, door mensenhanden gefabriceerde uiterlijk in tegensteling tot de omringende natuur. De zeshoekige contour ligt dichter bij de cirkelvormige omtrek van een boom dan een kubus zou doen.
Tussen de bomen lijkt de zeshoekige toren nadrukkelijk hol. Hij herbergt kennelijk geen innerlijk leven en is niet tot zelfstandige groei in staat. De hoogte is bepaald door zijn eigen onderlinge verhoudingen en niet door het omgevende bos. De toren neemt een zeshoekige ruimte in die aan het bos wordt ontnomen. De ruimte die aan het bos wordt ontnomen bevindt zich binnen in de toren en is voor de mens, de dieren en de natuur praktisch onbereikbaar.
Het idee waarop dit kunstwerk is gebaseerd, is ‘ruimte’. Het concept is een zeshoekige, piramidale toren. De uitvoering is een evenwichtig, ritmisch, op modulen gebaseerd bouwwerk.

Nawoord:

Sol LeWitt is verder nog bekend door zijn enorme wandschilderingen in vele musea. Daarin zet hij kleuren in, zoals de modulen in zijn hier getoonde constructies. In zijn grote grafische Oeuvre speelt hij met de vier mogelijke richtingen van rechte lijnen. Uiteindelijk ontstaat door zijn hele oeuvre een samengaan van tekeningen, kleuren en constructies.
Volgende keer onderzoeken we de invloed van Robbert Morris.

IV. Bronnen

1 Tate, Londen
De vroege praktijk van LeWitt was gebaseerd op een verlangen om kunst te herdefiniëren en afstand te nemen van wat hij (en anderen) beschouwden als de emotionele excessen van de abstract expressionistische beweging, die in de jaren vijftig haar hoogtepunt had bereikt. Hij wendde zich af van de Amerikaanse abstract expressionistische 'vaders', maar keek in plaats daarvan naar de post-kubistische Europese 'grootvaders', zoals de Russische en Duitse constructivisten van de jaren 1910 en 20. Zijn zoektocht naar een niet-expressionistisch middel om vormen te maken, dat het subjectieve kon omzeilen, leidde hem naar meetkunde en quasi-logische systemen.
LeWitt begon halverwege de jaren zestig met het maken van open geometrische structuren. Tegelijkertijd formuleerde hij een seriële benadering van kunst maken waarin de voortgang of ontwikkeling van een structuur werd bepaald door een aanvankelijk bepalend idee.
Hij gebruikte de kubus als zijn primaire basisstructuur en de gemeenschappelijke noemer van werken die het principe van elementaire progressie door optellen of aftrekken volgden. Aanvankelijk zwart geverfd, tegen het einde van de jaren 60 waren zijn open rasterstructuren universeel wit geverfd. Ze waren gemaakt van hout of, zoals Two Open Modular Cubes/Half-Off 1972 (zie Tate T01865) van email op aluminium. Andere waren van staal. Hoewel de progressies of permutaties van LeWitts modulaire vormen logisch lijken, heeft hij de intuïtieve aard van zijn proces benadrukt. In zijn beroemde zichzelf definiërende Paragrafen over conceptuele kunst (voor het eerst gedrukt in Artforum, juni 1967) zette de kunstenaar verschillende manieren uiteen waarmee hij het subjectieve in zijn werk wilde vermijden. Hij schreef:
Wanneer een kunstenaar een conceptuele vorm van kunst gebruikt, betekent dit dat alle planning en beslissingen worden vooraf genomen en de uitvoering is een plichtmatige aangelegenheid. Het idee wordt een machine die de kunst maakt. Dit soort kunst is niet theoretisch of illustratief voor theorieën; het is intuïtief, het is betrokken bij alle soorten mentale processen en het is doelloos ... Conceptuele kunst is niet per se logisch. De logica van een stuk of een reeks stukken is een apparaat dat soms alleen wordt gebruikt om te worden geruïneerd. Logica kan worden gebruikt om de werkelijke bedoeling van de kunstenaar te camoufleren, om de kijker in slaap te wiegen dat hij het werk begrijpt, of om een paradoxale situatie af te leiden (zoals logica versus onlogica) ... Ideeën worden ontdekt door intuïtie. (Geciteerd in Sol LeWitt: a Retrospective, p.369.)
Vijf open geometrische structuren illustreren deze verklaring. De vijf open geometrische structuren waaruit het bestaat, zijn opgebouwd uit stukken hout van vergelijkbare breedte en hebben dezelfde hoogte. Het zijn de driedimensionale extrapolaties van de tweedimensionale figuren van een vierkant, een driehoek, een rechthoek, een trapezium en een parallellogram. Hoewel ze allemaal gerelateerd zijn aan de kubus, is er geen logische ontwikkeling van de eerste structuur naar de laatste en hun onderlinge relaties variëren. Alle figuren waarop de structuren zijn gebaseerd, hebben vier zijden, behalve de driehoek die er drie heeft. De basis van de rechthoek is de helft van die van de driehoek, het vierkant, het trapezium en het parallellogram, die allemaal gelijk zijn. En de structuren zijn allemaal symmetrisch om hun verticale assen, afgezien van het parallellogram dat asymmetrisch is om een ervan. Een kunstenaarsboek dat werd gepubliceerd in hetzelfde jaar waarin deze sculpturen werden gemaakt, Five Open Geometric Structures and Their Combinations (Lisson Gallery, Londen), illustreert de vijfentwintig mogelijke combinaties van de structuren in groepen van één tot vijf. Een verwant werk, Four-part Open Geometric Structures 1978-9 (particuliere collectie), omvat dezelfde vijf structuren, die elk vier keer worden herhaald. Gerangschikt in de vijf mogelijke permutaties van groepen van vier in niet-opeenvolgende rijen, geven ze de oppervlakkige indruk van orde, waarvan de logica bij nadere analyse niet kan worden onderscheiden.

2 Amanda Beresford
LeWitt maakte een groot aantal tekeningen als plannen voor driedimensionale structuren op basis van onvolledige open kubussen; vanaf het einde van de jaren zestig maakte hij ook maquettes, zoals Maquette voor 1-2-2 Half Off (1990; afb. 2). Deze kleinschalige geschilderde houten constructie van vijf asymmetrisch samengevoegde kubusvormige skeletmodules, waaruit LeWitt 'de huid heeft verwijderd', onthult een andere variatie op de realisatie van zijn systeem, en benadrukt het fundamentele idee van de kunstenaar dat het kunstwerk op verschillende manieren kan worden gerealiseerd - als tekening, als sculptuur, of alleen als concept, die in de geest van de kunstenaar bleef.4 De grimmige eenvoud van LeWitts sculpturen en tekeningen was van vitaal belang, vond hij, omdat complexe vormen 'te interessant zouden zijn' en 'de betekenis zouden kunnen belemmeren' van het geheel.'5 Hij koos de kubus als zijn basiseenheid vanwege zowel zijn neutraliteit als zijn eenvoud. Het is, zo beweerde hij, "relatief oninteressant", zonder enige emotionele kracht, en heeft het voordeel "onmiddellijk begrepen" te worden als "onbetwistbaar zelf".6 De kubus fungeerde als een tabula rasa voor de uitwerking van het denkproces van de kunstenaar, dat op zijn beurt werd het onderwerp van zijn werk. Net als andere conceptuele kunstenaars gebruikte LeWitt taal als metafoor voor dit proces: hij sprak over de kubus als zowel de 'grammatica' als de 'syntaxis' van het totale werk - letterlijk de elementaire bouwsteen waaruit onbeperkte varianten konden worden geconstrueerd.7

3 Stedelijk Museum
Wall Drawing #1084 bestaat uit vier vierkanten met zwarte contouren en wordt direct op de muur geschilderd. De vier vlakken beslaan de hoogte van de muur. Elk deel is opgebouwd uit parallelle lijnen die verticaal, horizontaal en diagonaal, in beide richtingen, lopen. Het beeld is afgeleid van het raster dat gebruik maakt van de basisstructuren van lijnen. Sol LeWitt ziet zijn wandschilderingen als de meest heldere methode om tweedimensionaliteit te bereiken. Hij gebruikt de muur als drager. LeWitt zocht naar niet herleidbare elementen en vond deze door eindeloos veel permutaties. Dit was zijn eerste doel toen hij met wandschilderingen begon. Als conceptueel kunstenaar is LeWitt geïnteresseerd in de opeenvolgende handelingen tijdens het uitvoeringsproces van een wandschildering; vanaf het ontstaan van het idee tot de voltooiing. Voor LeWitt is het idee of concept het belangrijkste aspect van de kunst.